契利亚·巴托莉

巴托莉

　　10月7日，真正当红的“歌剧女神”、意大利女中音切契利亚·巴托莉在爽约北京5年后，终于在国家大剧院举办了她的中国首场独唱音乐会。现场观众之疯狂，巴托莉气场之强大，台上台下互动之热烈，用任何夸张的词汇都不足以形容。演出结束后的微博上，我看到乐迷们最多的词汇是“幸福感”，有人第二天一觉醒来依然沉浸在“幸福感”中，这让我在同感之余又有几分诧异，在我们这个早已习惯不使用劲爆词汇就不足以形容“劲爆”的夸张传媒时代，“幸福感”这样温馨、平和的词汇显得如此的意味深长。

　　这是国家大剧院事先没有预料到的，巴托莉的票房在开票后迅疾告罄，开演前一票难求。巴托莉也没有预料到，她在北京受到如此狂欢式的欢迎，就在舞台侧门打开的一刹那，全场观众沸腾欢呼，那场面就像是“女王驾临，万众欢腾”。以我这几乎整年泡在大剧院的记者的经历，这样疯狂的场面在大剧院还是第一次。

　　那个晚上，巴托莉为北京观众足足唱了28首歌，她太实在了！这其中除了两首返场曲是巴洛克歌剧咏叹调，其余全部是精致优美的意大利、法国作曲名家的“小歌”。虽然是“小歌”，但经巴托莉的演唱却显现出“大风光”。她对作品的深度挖掘、对于声乐文化的独到见解、无障碍的声乐技巧以及对观众的高度尊重，从每一首“小歌”中散发出来，让所有的观众陶醉在她那迷人的“芬芳”中不能自已。

　　那天的观众可以说几乎全部是巴托莉的“粉丝”，这其中又以北京以及北京周边，甚至东北地区学习和演唱声乐的专业人士占据了相当大的比例。那天晚上，北京几乎数得上的女高音都去当“粉丝”了，她们的学生也都去当“粉丝”了。作为当红的“歌剧女王”，巴托莉的技术和艺术都早已成为她们尊奉的真功秘笈，现场的每一首乃至每一个细节的处理虽然早已了然于胸，但她们就像相声迷那样一次次地重复地去听同一个段子，等着同一个再熟悉不过的包袱，感受却永远是新鲜和激动的……

　　北京情结

　　“2008年没来非常遗憾”

　　记者：这个问题很直接。为什么2008年你在最后取消了北京的演出？ 北京的粉丝们非常失望，甚至是有些“怨恨”你。

　　巴托莉：当时在奥运期间所安排的一个系列的独唱音乐会，我知道还有蕾妮·弗莱明和安吉拉·乔治乌，我其实是做好了来北京的准备的，我太想来北京了！但是经纪公司告诉我，是北京没有选择我。他们告诉我，最后就是北京选择了另一位歌唱家。当时，我感到非常的遗憾！但是，无论如何，我现在还是来到了这里。

　　记者：我们听了很多你的唱片，唱片说明书上都写着你是女中音，但你近来演唱了贝里尼的两部歌剧《梦游女》和《诺尔玛》的女主角，她们的声部全都是女高音，这让我们对你的声音有了更多的惊奇和疑惑，你到底是女高音，还是女中音？ 

　　巴托莉：您可能也知道，我演唱的很多音乐大部分都是和18世纪或19世纪前期相关的，在那个年代，她们还没有在专业领域对演唱家，例如女高音还是女中音的区分。我觉得声部的区分还是非常现代的说法。就以莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》为例，有女性角色，男性角色，比如费加罗、苏珊娜、凯鲁比诺、巴巴丽娜，那么另一方面你也能看到剧本和总谱上写着：女高音、女高音、女高音…… 当然凯鲁比诺的角色可能是13岁，苏珊娜20多岁，伯爵夫人30多岁，玛尔切利娜可能是60岁，她们都是女高音，但你不能让她们的音色是一样的，音乐角色的塑造必须在音色上有所不同。所以，在莫扎特时代，没有所谓“声部”的区分，关键在于演唱者的声音条件和技术能够胜任哪个角色的音乐。所以，我认为这种声部分级是非常现代的归纳。而正是古典甚至巴洛克时代的这种对声乐、声音的观念，也给了我塑造更多角色的机会，让我能够演唱非常高的音色部分和中音区、低音区部分。但是我还是会选择适合我的声音和角色去诠释。换个角度说，我不是传统意义上的威尔第作品的演唱者，我不是威尔第女中音，更不是威尔第女高音。我的声音可能更适合18世纪的作品，更多罗西尼、多尼采蒂、贝利尼甚至是更早的巴洛克时期维瓦尔第、格鲁克、亨德尔的作品，而这些作品的风格更需要演唱者的声音具有延展性和漂亮的音色。

　　花腔炫技

　　“更好诠释演唱者内心感受”

　　记者：在您演唱巴洛克作品花腔炫技的时候，你的装饰音多得让人眼花缭乱目不暇接，但是，相同的曲目，我们在其他演唱者那里听到的远没有这么多。我想问的是，是您做了加法，还是别人做了减法？ 

　　巴托莉：我想解释的是，花腔是更好诠释演唱者内心感受的一种方式，你可以有悲伤的花腔，唯美的花腔，你总是需要花腔来诠释当下的感受和角色所要表达出的所在状态，同时还要讲好故事。我想告诉大家的是，在18世纪的时候，演唱者都不会按照作曲家在谱子上写出来的音符规规矩矩演唱，对他们来讲，总谱只是一个基本音乐的框架，作曲家为他们处处留出了发挥的创造空间。他们会用自己理解的方式把或多或少的装饰音演唱出来，这样能够更好地诠释自己对音乐和角色的感受，塑造好角色，演唱出来的现场效果是最终的评判。在18世纪，这种创作和再创造的演出方式就开始尝试和使用了，这非常像今天爵士乐的演奏观念，而这也正是我在做的事情。

　　记者：我也看到在萨里埃利专辑说明书里说到的，在你准备期间到图书馆去查阅了大量的历史资料，你从中找到了什么有价值的东西？ 

　　巴托莉：萨里埃利，哈！首先要澄清一个事实，萨里埃利没有杀死莫扎特！那只是一个电影故事。事实上，萨里埃利是一个很棒的作曲家，那个时代，还有海顿也是很棒的作曲家！当然了，莫扎特是个伟大的作曲家！好的作曲家都是天才，所以对于我来说，更重要的是深入地去了解这些天才，更进一步地知道天才是怎么产生的。我唱过很多海顿的作品，我也演唱很多莫扎特的作品，这让我更多地了解到莫扎特在世的时候，现场的音乐演奏是什么样的情况。这对我很重要。萨里埃利在莫扎特时代是个很好的音乐老师，对非常多的我们后世认为是伟大的作曲家都有过很大的影响，比如，舒伯特也是他的学生。当然，把舒伯特和莫扎特作比较是没有什么意义的，但是研究他们的相关资料却是对我非常重要的。

　　记者：你的马利布兰专辑很特别，因为你是在向一位200年前的“前唱片时代”，也就是没有声音资料的时代的歌唱家致敬。诠释作曲家很容易，因为只要有他的谱子就可以，但是您怎么还原一位歌唱家的歌唱，包括她的技术和声音特质。

　　巴托莉：当然在重新还原马利布兰的声音是不可能做到的，也没有人能做到。但对我来讲极具吸引力的是，在她之前没有女人站在舞台上歌唱，而且是演主角的。马利布兰是历史上第一个真正意义上的Diva，第一个真正的歌剧女王。她与李斯特交往甚密，李斯特以及那个时代的很多伟大的作曲家，都曾经专门为她而创作声乐作品，她的历史意义和象征意义都是必须正视的。另外，对于我非常有意思的是，马利布兰演唱的很多作品也正是我刚刚起步开始歌唱生涯所演唱的；更巧合的是，她的爸爸是一个男高音，我爸爸也是个男高音，她的妈妈是个女高音，我妈妈也是个女高音老师。她来自一个音乐世家，我也一样，这正是我找到了和她的很多共同点。正因为如此，而生发出录制这张她演唱过或者首唱作品专辑以表达对她的崇敬之情的计划。

　　音乐理想

　　“歌唱家应该在思考之后再表演”

　　记者：你怎么在人们希望你演唱的乐曲和你自己希望演唱的乐曲之间做平衡？我们都知道你拒绝演《卡门》。 

　　巴托莉：今年我们在萨尔茨堡复活节音乐节上演出了贝利尼的《诺尔玛》。当时我们思考两件事，一个是什么是作曲家真正希望的，另一个是我们又能融入什么新的东西进来。这部歌剧1831年在米兰上演的时候，诺尔玛的扮演者是花腔女高音帕斯塔，阿达尔吉萨则是由茱莉亚·格里西扮演。今天在通常情况下，诺尔玛会由戏剧女高音来演唱，阿达尔吉萨则由女中音演唱。但这不是贝利尼希望的，这正是我找到的在今天如何去演绎《诺尔玛》的新视角，如果有一天我也能找到演绎《卡门》的新视角，我也会去演。

　　记者：这种新视角对音乐家重要吗？ 

　　巴托莉：我认为为作品带来新的视角是很重要的，当我想要去饰演一个角色或者唱一首歌曲的时候，是因为这个作品让我有想表达的东西。只有当你自己有想表达的东西时，演唱的时候才能加入自己的理解、你自己的个性。在《诺尔玛》当中，我就有想要表达的新视角，今年的这次演绎肯定是一次新的表达。歌唱家应该在思考之后再去表演，这是成为伟大歌唱家的前提。 

　　记者：你提到了萨尔茨堡音乐节，20多年前你第一次有机会在这里演出，如今你成为音乐节的艺术总监。

　　巴托莉：这个音乐节对我来说有着特殊的意义。我20岁时，受卡拉扬之邀参加音乐节，演出前两三个月我就要去那里和卡拉扬一起工作学习。不幸的是，他在我正式演出前去世了。他给了我很多很棒的建议，不仅仅是关乎音乐的，更关乎人生。两年前，我被选中成为音乐节的艺术总监。这对我来说当然是无上的荣誉，但我也很震惊。因为之前的艺术指导都是年长、有威望的男性。所以当我听到消息的时候，刚开始确实很兴奋，但是我想弄明白他们为什么选我，为什么要选择一个年轻的艺术家作为音乐节的艺术总监。我对他们说，我很乐意担任艺术总监，但我想要把我的项目、我的想法、我的特色都带入音乐节。所以每年我都引入新的元素进入音乐节，这项尝试获得了巨大的成功。音乐节的收入翻了两倍，这是只有在卡拉扬时代才出现过的辉煌。

　　晨报首席记者 李澄 文并摄 

　　如果年底做一次2013北京古典音乐演出的排行榜，我会毫不犹豫地把巴托莉排在第一位，这场音乐会的现场狂欢已经是最好的注解，但话题还是要回到国家大剧院。首先要感谢大剧院终于在“女神”艺术的鼎盛期——46岁，把她请来了，但我们毕竟错过了2008年和2010年的机会，那些演出曲目很难再被整台的拿出来了。其次，如果回顾一下大剧院开张以来的演出，就会发现世界级当红歌唱名家的独唱会少得可怜。除了弗莱明、卡雷拉斯、卡娜娃、芭特尔这几个即将过气儿，或早已过气儿的世界头牌歌唱家之外，当红的恐怕只有巴托莉一人了。去年，人气更高的性感女高音安娜·涅特莱布科也是在几个来回的谈判中，最后放弃了北京，令北京乐迷扼腕叹息，个中原因无人知晓。

　　声乐从来都是一个剧院不可或缺的演出门类，尤其是世界级的大牌明星的演出，现场效果往往远超器乐明星，而声乐身体条件的不确定性，则更让他们成为音乐会上的稀缺资源，身价自然不菲。以柏林爱乐大厅为例，在他们推出的“2013第一古典系列”中，安娜当仁不让以235欧元的最高票价位居第一，她曾经的金牌搭档男高音维拉宗仅有130欧元，但还是要比器乐里的头牌——钢琴女王阿格里奇的95欧高出不少，仅从票价就可看出声乐与器乐之间的巨大落差。从这个意义上讲，一家剧院如果经常能够邀请到这样级别的歌唱家，在乐迷的心目中分量会更重，在全球同行印象中也一定是加分不少的。

　　再回到大剧院的歌剧节，每年的歌剧节大剧院都是把新老制作的大歌剧排得满满的，但却极少在期间安排高水准的名家独唱音乐会或者几个明星同台的音乐会GALA，让偌大的歌剧节沉重单一，缺少轻松明亮的刺激点。说实在的，如果把巴托莉放在歌剧节期间，她的效应绝对超过一两台耗费高昂的歌剧新制作。我不止一次地听到过大剧院的一个观念，“声乐卖不动！”或许这次的巴托莉是一个例外，但卖票是一回事，现场征服观众又是另一回事，看过巴托莉的人一定会相信明星歌唱家现场的魅力。如果不了解当今世界声乐界的动态，就永远只会请来唱功不再的过气明星；如果不做为，票子就永远“卖不动”。大剧院一直都在说“培养观众”，轮到声乐独唱会却怕观众“不识货”，巴托莉给北京观众带来的“幸福感”，可以让大剧院对声乐对“识货不识货”有新认识了吧。

　　李澄