)CG（Computer Graphics）和众多数码技术在电影中的使用已经非常的普遍了。
然而在前CG时代，电影人是怎么塑造特技的呢？
其实这种前CG时代中的牛逼特效就是——
透明遮罩绘景（Glass shot）
全部使用独特的怀旧范儿化学感光材料，加上艺术家的天赋和摄影师敏锐的洞察力。在那个年代，这类制作是不可逆的——那时，电脑键盘上按按“undo”就能重来一遍的时代还远未到来。
蒙版绘景大师Mattew Yuricich正在为《银翼杀手》绘景
透明遮罩绘景（Glass shot）——或称蒙版绘景艺术（Matte painting）是起源于早期默片时代的电影特效手法。集当时新锐的电影制作人、导演、摄影师和视觉特效开拓者角色于一身的Norman Dawn一般被认为是蒙版绘景合成艺术之父。还有一些活跃于上世纪20年代初的一群富有前瞻性的电影人——如Ferdinand Pinney Earle， Walter Hall和Walter Percy Day也对这种视觉欺瞒的手艺作出了巨大的贡献。
总的来说，电影工作者能够借助蒙版绘景技术在有限的搭建场景中无限拓展表现力，雇用一位绘景艺术家，她/他便能将导演的构思在影片中付诸实现。
最为基本的工作流程是：艺术家先在电影摄像机前放置一大块透明玻璃，上面绘有精心绘制的新场景——一片装饰奢华的天花板、白雪皑皑的山脉、一座哥特式城堡、甚至一个异星世界。
玻璃上需留出透明未画的区域，在这个区域拍摄演员的表演，当然演员在表演时也必须想象着自己已经置身于艺术家所描绘的那个场景里。如此，在摄影棚中便可将栩栩如生的“新”镜头捕捉到底片之中。
下面是一些例子：
辛巴达黄金之旅（The Golden Voyage Of Sinbad, 1974）
导演: Gordon Hessler
上：Emilio Ruiz Del Rio和Ray Harryhausen在影片绘景前留影。
下：合成后的镜头。
Ray Harryhausen制作的一部摄人心魄的幻想影片，毫无疑问也是他最后一部真正精彩的电影，自始至终高潮不断。除了Ray带来的精美定格拍摄效果之外，已故的伟大西班牙特效巨匠Emilio Ruiz Del Rio的一些前景蒙版绘景也让观众大快朵颐。Emilio的常用手法是使用手绘的前景蒙版并在片场同步即时拍摄。这种一度颇为流行的手法可以上溯到默片时代，这种古老技法的最大好处就是能让导演直接在摄像机中当场看到特效完成后的效果，不需等待后期制作。
此外，前景蒙版绘景也更利于使用自然采光，更便于绘景艺术家直接参照布景来更准确地配色和平衡色相。这个极具神话色彩的高墙都市镜头是绘制在一张铝制薄板上的，随后工作人员小心地将绘景切割下来，用一根隐蔽的支柱将它支在摄像机前，拍下原版底片后再与另一台辅助运动摄像机拍摄的底片合成。这位最出色的电影幻术师就这样为我们上演了一幕纯粹而又简约的魔术。
欢乐满人间（Mary Poppins, 1964）
导演：Robert Stevenson
本片曾获奥斯卡最佳视觉效果奖，它当之无愧，而且这部广受喜爱的迪士尼电影中满是优秀蒙版绘景和令人血脉贲张的特效动画，即便在今天还是能带来相当愉悦的观片享受。
影片的主创蒙版绘景师Peter Ellenshaw和沃尔特·迪士尼一样曾是迪士尼产业机器的一份子，为公司的所有实拍电影甚至主题公园的建设都立下了汗马功劳。由Peter和他小小的绘景团队（还包括绘景师Jim Fetherolf 和Deno Ganakes）担纲特效的《欢乐满人间》是一部梦幻之作。编剧P.L Travers创造出的那个爱德华七世时代伦敦城经由Ellenshaw的生花妙笔，栩栩如生地展现在观众眼前。片中的绘景是如此之多，其中很多都是满帧画面，演员们则是后期被合成上去的。
沙漠龙虎会 (Khartoum, 1966)
导演: Basil Dearden
一部厚重的历史史诗题材影片，演员非常出色，松林制片厂的专属绘景师Cliff Culley为本片绘制了大量精彩绝伦的蒙版绘景。
早在四十年代中期之前松林还在Rank集团旗下时，Cliff便已同Les Bowie, Albert Whitlock和Peter Melrose一道制作过多场复古秀。这个宽广的绘景镜头绘制精美，加上摄影师Roy Field用65毫米中幅底片令这部大获成功的超宽银幕影片风光更显秀丽。
捉鬼队2（Ghostbusters II, 1989）
导演：Ivan Reitman
Mark Sullivan为我们带来了一座鬼影重重的纽约城。Mark Sullivan是他那一代人中最优秀的蒙版绘景师之一，曾经执掌过工业光魔的绘景部门。这幅感人至深的满帧绘景是他在传统“玻璃与油画”年代的日暮时分绘制的，表现了席格妮·薇弗在片中所住的公寓楼以及周边的都市景致。
画中只有街道部分是留空的，以便后期加入奔忙的车流等等要素。毫无疑问这是一幅当之无愧的杰出艺术作品，可惜它也是红颜薄命——据说这幅绚丽的玻璃绘景在准备显示帧的时候意外打碎了。对于玻璃绘景来说这并不是什么新鲜事儿，数十年来电影产业就是这样对待它们的：不是被打碎，便是被刮得一干二净然后用作另一部片子的绘景玻璃。
蓝色狂想曲 (Rhapsody In Blue, 1945)
导演: Irving Rapper
二十世纪30年代及40年代是蒙版绘景技艺的大突破时期，艺术家们勇敢地将这门艺术提高到前人未至之境。在那些年代里，华纳兄弟公司实力雄厚的Stage 5视觉效果部门始终是好莱坞造梦工厂名副其实的执牛耳者。虽然同时代具有代表性的蒙版绘景都倾向于一种“凝滞不动”的静物模式，但华纳兄弟的员工却时常打破藩篱，使蒙版绘景升华为令人赞叹的动态技艺层面（虽然很多时候其实没那个必要）。
在这部精彩的乔治·格什温传记影片中，剧终时那个表现力惊人的镜头便是如此。镜头始于Robert Alda的手指敲击象牙琴键，然后摄像机便开始飞升，随后几乎飞出了音乐厅的天花板直插夜空——最后竟然停在了云上！这个镜头中间没有停顿，一气呵成。真是个令人瞠目结舌的镜头。阿Q猜想，在拍摄时他们应该是先拍摄了Alda演奏钢琴的镜头，然后将很多张蒙版绘景交叉层叠淡出，用不停顿的大框套小框来完成这个特效。
万能金龟车 (The Love Bug, 1968)
导演: Robert Stevenson
经久不衰的迪士尼作品，剧本疯癫、演技动人、配乐绝妙，还有最重要的——大量令人血脉贲张的绘景镜头。很难决定哪一幅绘景才是全片的最大亮点，但我认为上面这张是最棒的，这是一连串美妙的蒙版绘景之一，在那个夜晚，Dean Jones正在旧金山孤寂荒凉的街道上为寻找他那辆神经过敏的大众汽车Herbie而四处彷徨。
Peter Ellenshaw与蒙版绘景师Alan Maley和Jim Fetherolf通力合作，他们设计并监制了这段魔幻般的剧情，为准备这场华丽的夜景，他们可是忙坏了。这项工程非常浩大，因为整段剧情中的所有镜头几乎都是满帧绘景，只留有很小一块区域供演员实景表演之用。其中一个镜头完全是绘景，演员则是用钠光活动遮罩手加入场景中的。
演员站在一个能反射黄色钠光的屏幕前进行表演，用一个分光器将影像分成完全相同的两束，一个进入普通胶片摄像机，一个进入只对钠光光感光的胶片摄像机（所以这里拍到的就是人的matte，即遮罩），这样便能同时摄下演员的表演和演员的活动遮罩，再将他们去和其它的背景素材合成。
钠光很柔和，所以不会在演员身上产生反光(不会有蓝/绿屏那样讨厌的反光)，而且很适合用来获取毛发，甚至是烟雾等界限不分明的“物体”的遮罩。
寇地兹堡 (The Colditz Story, 1957)
导演: Guy Hamilton
在绘景师的妙笔之下，一座城堡拔地而起。
一部令人难以忘怀的纪实电影，刻画了逆境中的英雄主义。《寇地兹堡》中那座臭名昭著的纳粹城堡所有的长镜头都运用了蒙版绘景技艺，由谢珀顿工作室的Wally Veevers监制。这里展示的画面是一个气氛极佳的镜头，一幅由谢珀顿工作室特效部门秉承Percy Day精益求精理念而制作的高品质远景绘景。
谢珀顿工作室的绘景师Gerald Larn坦言片子拍完后，这幅伟大的玻璃绘景作品在他们的绘景室里悬挂了十年之久，它也因此而成为了绘景师们的灵感之源。
大地震（Earthquake, 1974）
导演：Mark Robson
上：《大地震》中的灾难一幕。
下：Albert Whitlock正在用画笔“摧毁”洛杉矶。
本片可以称得上成绩斐然：这是部拍摄时间很短，中等程度的投资的绚烂影片，票房相当不俗。影片的魅力源自艺术家Albert Whitlock在短短12个星期内绘制的22幅蒙版绘景。他平均每周画3幅绘景，有些甚至只花了几个小时便告完工！尽管这些作品整体水准毋庸置疑，但一些细节部分却较为粗糙，蒙版边沿有时也能看到颜料残渣掉落消失的情况（在某个镜头中可以看到残渣突然出现，具体原因不明）——显然是赶工的后果。
不过Whitlock的大部分绘景作品都很棒，可以看出皆是经过一番深思熟虑后才创作出来的。他的笔法自由奔放又兼具印象派的特质，同时在用光和色调方面口味独特，因此他的作品很少需要重绘，技艺也经得起时间的考验。这里展示的这幅绘景作品便画得非常随意，因此只要贴近了就能看到Whitlock在上色前打的铅笔线稿，这幅画的细节也很丰富，作者时而轻点时而遒劲运笔，渲染出照片级的真实感。而那些烟尘和火焰则是实拍后再合成到绘景中的。
巴克?罗杰斯在25世纪 (Buck Rogers In The 25th Century, 1979年剧场版)
导演: Daniel Haller
本片虽然在很多国家上映过，但实际上是风靡一时的同名电视剧先行剧场版。片中使用了一组由Syd Dutton创作的蒙版绘景，而他正是绘景大师Albert Whitlock的门生。就当时的水准来说，这组绘景质量颇高而且在大银幕上炫酷无比。
这得益于Whitlock传授给Dutton和摄影师Bill Taylor的独门负片技艺，而当时业界内其他蒙版绘景制作部门都还不具备如此实力。
上面展示的这幅作品为片中的满帧画面绘景，后来还被反复用于很多其他环球电视的剧集中——有一次甚至被用于拍摄一座水下都市。
大魔域 (The NeverEnding Story, 1984)
导演: Wolfgang Petersen
这幅由Jim Danforth创作的绘景特效却着实令我惊讶。Jim捕捉晶体反光的手法让我着迷——画面中所有的晶体都是手绘的。这个镜头非常成功，因此制片方在续集中又一次使用了它。Jim是一位著名的定格动画高手，而实际上他在视觉效果方面是个全才能手，蒙版绘景只是他的诸多拿手活之一。
而另外一位蒙版绘景大师——Peter Ellenshaw，他正在松林制片厂为迪士尼的《格兰特船长的儿女》（In Search of the Castaways, 1962）绘制一副冰雪洞窟的玻璃绘景。
宾虚 ( Ben Hur, 1959)
导演： William Wyler
在《宾虚》中，提比略皇帝正在亚列士的凯旋式上等待接见他。Matthew Yuricich的画笔再现了帝政时期宏伟的罗马城，而为节省成本，仪仗队只用了一个方阵反复拍摄，然后合成上去。
很难在《圣袍千秋》和《宾虚》这两部影片之间做出选择。前者毕竟是最早应用西涅玛斯科普宽银幕的电影之一，但这种技术使用的独特变形宽银幕镜头给二十世纪福克斯公司绘景部门的ay Kellogg、小Emil Kosa和Matthew Yuricich出了不少难题。当五年之后摄制《宾虚》时，这些问题仍未得到妥善解决。
绘景师必须将画面绘制成凹像，在裸眼创作和观看时会觉得画面扭曲且不自然。但是底片以2.40:1的正确画面比例在影院放映时，画面便会通过歪像转正而不再扭曲，同时带给观众无与伦比的宽银幕观影体验。绘景大师Matthew Yuricich为这两部电影都创作过绘景，《宾虚》的画面更为厚重、而且透视精准——其中就包括上面这幅庄严瑰丽、令人叹服的巨作……
铁汉狂奔 (Harley Davidson and the Marlboro Man, 1991)
导演： Simon Wincer
一部惨遭轻视的九十年代动作影片，片中这个活力四射的绘景镜头由才华横溢的绘景师Rocco Gipffre承制。在繁忙的日落大道旁竖一块广告牌子的花费可是不菲，因此用蒙版绘景技艺来制作这个镜头，才是更为经济节省的办法。
广告牌下那些人的动作镜头是在亚利桑那州图森的一处布景前拍摄的；而路面上的行车则是在日落大道旁即时取景拍摄而得；剩余的部分都是Rocco创作的绘景，他在画面上预备一小块留白，在后面打上强光，这样便直接拍出了日照眩光的效果。
而这幅绘景和本片的负片契合度非常好，质量也属一流。Rocco甚至还在绘景上画了两个打趣的招牌，分别写着“Rocco饭庄”和“Paul菜馆”——后者是在恶搞他自己的视觉特效摄影师Paul Curley。
九十岁的美女 (Belle Of The Nineties, 1934)
导演： Leo McCarey
从1927年直到60年代初，绘景师Jan Domela都是派拉蒙影业在特效领域最为关键的合作者，他的地位是毋庸置疑的。Jan创作了上千幅绘景，其中大多数几可乱真。他为这部Mae West主演的轻喜剧中绘制的这幅新奥尔良胜景设定令人难辨真伪——画面上的众多真实及创作要素被完美结合在了这组一闪而过的定场镜头之中。这幅蒙版绘景的摄影师是Jan的长期合作伙伴Irmin Roberts，而整个特效部门则由Gordon Jennings执掌。
狼人 (The Wolfman, 1941)
导演： George Waggner
环球出品的怪物电影向来是视觉特效创意喷发的集中地（真希望我能多放些它们的剧照）。而John P. Fulton和后来的David Stanley Horsely也在环球完成了一系列令人惊叹的佳作，他们的影片成本低廉、拍摄周期短，但在技术上却是勇于创新。
这里展示的是环球40年代哥特怪物片中最为心仪的一幅绘景作品，由Russell Lawson绘制，其特点为精心配制的画面制高点和非常棒的透视，并以老练的手法通过轻柔混色实现了绘景与ROss Hoffman完成的动作实景画面的合成。
夺宝奇兵 (Raiders Of The Lost Ark, 1981)
导演： Steven Spielberg
Mike为本片绘制的这个经典镜头现在已经成了人尽皆知的影业传奇，甚至还被人恶搞过。这幅作品极具震撼力，且不像其他大部分绘景镜头那样只在银幕上转瞬即逝——大多数绘景画面都极力避免拖得太长，以免给观众太多的时间去分析并最终觉察到视觉欺瞒的诡计。
令人惊讶的是，Pangrazio的绘景在细节边缘的表现手法上非常自由奔放，混色也很大胆，最引人注目的是随意的笔触，整幅画看起来就好像既未完成又已经画不下去了。然而这正是Mike的过人之处，因为他很清楚：在35毫米底片上，这样的细节表现已经足够“真实”了，而实际的效果也正如他预料的那样出色，何其老辣！
谍魂（Topaz, 1969）
导演： Alfred Hitchcock
希区柯克的很多影片都以大胆奔放的特效镜头而给观众留下了深刻的印象，不过这部《谍魂》却是其中的异类，本片中的蒙版绘景看上去似乎非常少——当然为了给画面增色，片中其实还是用了不少绘景的，只是观众很难觉察到那是画的。希区柯克在环球的所有影片都有一位关键的特效合作者，他就是Albert Whitlock。
在《谍魂》一片中他更是发挥得淋漓尽致，上面这个古巴哈瓦那的宅邸镜头是Whitlock绘制的满帧绘景，房屋、山丘、村镇、大海和前景都是油画的一部分，画面中只留下了很小一块空白区域供后期合成车辆行驶的动态画面。和Albert的很多作品一样，这幅迫力满点的巨作成功地骗过了观众的眼睛。
王冠六十年（Sixty Glorious Years, 1938）
导演：Herbert Wilcox
数十年来，片厂最常运用蒙版绘景特效的地方便是“天花板填补绘景”。一般来说，电影都是在布景里拍摄的，布景上的光源、支架很容易被拍进镜头里。这时候就需要绘景师来为场景绘制出并不存在的天花板，此类绘景有时乏善可陈，纯粹只是用来遮盖镜头中出现的片场设备；然而它也是绘景师发挥才能的好机会，他们经常在这些绘景中加入很多优雅精致的要素，有时甚至完全是为了华丽的炫技而画。
英国绘景巨匠Walter Percy ‘Pop’ Day便是个中翘楚，他的艺术生涯始于上世纪20年代初期，曾绘制过数百幅令人赞叹的天花板绘景和精雕细琢的建筑内构绘景作品。这幅来自《王冠六十年》的玻璃绘景便是他的作品范例之一，这个场景是在一处狭小的摄影棚中拍摄的，却因Day那天衣无缝的绘景而大放光彩：舞厅的墙壁、天花板和吊灯全都是他画笔下的杰作。
邮差总按两次铃（The Postman Always Rings Twice, 1946）
导演：Tay Garnett
数十年来，这部经典黑色电影催生出无数模仿之作，即便放在今天，它仍能给观众带来相当刺激的官能享受。尽管《邮差总按两次铃》这部影片的特效镜头不算多，但即便在这寥寥数个镜头中也不乏迫力满点的满帧绘景，这些美国田园景致都是用粉蜡笔精心绘制的，画面中只有Lana Turner、John Garfield和他们脚下的那条道路是实景拍摄。
这幅作品和其他很多高水准绘景画作一样都出自米高梅的怪杰Warren Newcombe领导的绘景团队之手，但由于制片厂的保密机制，我们现在无法知道作者究竟是谁。米高梅和华纳都拥有规模庞大的特效部门，旗下的绘景师、摄影师、胶片光学处理人员和各色人等自然也是人数众多，而相比之下，环球影业和派拉蒙这些片厂的特效部门规模就小得多了。
金银岛 (Treasure Island, 1950)
导演： Byron Haskin
要说Peter Ellenshaw究竟擅长哪类绘景，那必然是拥有高大桅杆的古典帆船了。在他的个人作品中，帆船绘画占据了非常大的比重，而他绘制的帆船绘景也是数不胜数。《金银岛》在剧组配置上便已先声夺人：导演Byron Haskin自己从前就是个视效摄影师，在30年代曾担任华纳兄弟公司的特效导演。
本片是迪士尼历史上第一部真人电影，效果令沃尔特·迪士尼大为满意。在《金银岛》成功之后，沃尔特立即与Ellenshaw混得烂熟，他从此不再只是一位绘景师，也成为了迪士尼的重要合作者，为其影片的整体设计出谋划策。在他为《金银岛》绘制的多幅绘景之中，这幅真实感可匹敌照片的港口景致中塞满了高大的帆船，基本都出自Ellenshaw创作的玻璃绘景。
渔船血战（Spawn Of The North, 1938）
导演： Henry Hathaway
一部室外戏份颇多的火爆派拉蒙冒险影片，本片之所以备受瞩目，不仅仅是因为出色的特效镜头，也因为它是第一部获得奥斯卡视觉效果及音效特别奖项的影片——后一年，奥斯卡视觉效果和音效奖项合并为特效奖项，直至1962年。
《渔船血战》的获奖者中包括微图画家、胶片光学处理人员和蒙版绘景师，这在当时并不常见——特效奖项那时通常只颁给特效部门的头头，而不会去管他们究竟对影片做出了多少实际贡献。上图展示的这个镜头是Jan Domela为影片绘制的多幅绘景作品之一，在合成之后几可乱真。在电影艺术的前几十年中，这样的合成镜头很常见，而大部分观众都完全不会注意到这种视觉的欺瞒。
以前的Matte Painting画在玻璃，画有景物两块玻璃板平行摆放保持恰当的距离，并且可大致分成: glass shot, The original negative matte painting, Bi-pack contact matte painting, Rear-projection matte painting, Front-projection matte painting等数类。
摄像机位于他们前面。在后面的玻璃板上，是相对粗糙的背景地形，比如绘制的丛林。在前景玻璃板上，绘制细节丰富的元素，比如小植物，石头，等等。在玻璃板之间，应该就是移动或者静止的影片模型。（后来也有把背景画在画布，硬纸板，木板上的）。除此之外，还利用一些人工微缩模型和绘景相结合的方法，达到拍摄出更复杂，令人信服的场景。
现代的Matte Painting是在电脑上绘景，通过后期软件进行处理，以符合镜头运动，复杂一些的Matte Painting则和3D技术结合，即把画好的场景画，按景别贴到相应的3D模型上，在虚拟相机中实现和显示相机的运动匹配，达到几乎和实拍一样的效果。第一部使用数码接景的影片是《虎胆龙威2》(《Die Hard 2: Die Harder》。用于最后一个场景，替换飞机跑道。
其实，Matte Painting所做的是高级的移花接木。
如今借助计算机图像（CG）技术，以计算机图像“层”的概念取代以往的“玻璃板”，可以通过虚拟数字技术以Matte painting创建完整的摄影场景或者对已有场景进行扩充修饰。Matte Painting变得更为精确、易操作，更具创造性，往往可以创造出足以乱真的影片场景，由彼得·杰克逊Peter Jackson导演的电影《魔戒三部曲》The Lord of the Rings中大量运用Matte painting创建想象中的中土世界里的场景。典型的Matte Painting运用还有《加勒比海盗》《星球大战》《金刚》《终结者》等。
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