三百六十二身飞天

　　转载于台湾《慈济月刊》【第417期】出版日期：8/25/2001

　　撰文／杜永卫

　　追求创新与变革，是佛教艺术生命力千年不衰的原因

　　静思堂脊梁上的三百六十二身飞天，突破传统佛教造像仪规

　　营造出融合现代美学与宗教理念的艺术氛围

 

从事佛教艺术，是我毕生的事业和追求。

　　在敦煌工作二十余年，虽不敢说对莫高窟四百九十二个洞窟通览无余，但现存北凉至元代共十个朝代的壁画与彩塑，我都进行过或浅或深的临摹与探索。

　　作为第三代敦煌艺术工作者，我和前辈们一样，一边临摹一边研究、创作。当一幅摹品临近完成，最后、最重要的线描要在草稿纸上反复练习，直到技法纯熟、感觉接近匠师创作当时的激情，才能坦然落笔于画面。

　　每当此时，我感动于古人高超的技艺和修养，也彷佛能感应到他们美好的人品。

　　他们不只是艺术家，更是道行高深的佛教徒；如若不是，怎么能够仅凭借一面墙壁，就把佛教的精神理念展现得那么深透？将佛陀、菩萨、西天极乐表现得那么感人肺腑？怎能在大漠荒谷的艰苦条件下，一代又一代，恭恭敬敬、一丝不苟地尽献他们的聪明才智和一腔心血？

　　然而，敦煌现存数万平方米壁画、藏经洞数万文书典籍中，却丝毫不曾留下他们的名字。

　　自从感悟到这些，无论临摹或创作，我多了一分教徒般的虔诚与崇拜──寻找与古人和出家人心灵的重迭，才是画佛的「秘诀」。

　　在国内外考察、旅游时，我总爱去寻觅那些古寺名剎。看多了形形色色的佛像，我感动于佛教艺术不断超越、不断创新的精神，但也感到愈到近代，佛教艺术愈趋程序化、缺乏时代感。虽然寺庙兴建不断、佛像打造成风，但多是以沿袭明清遗风或肤浅地模唐仿宋。

　　我有一种冲动：为什么不试着画一些自己心中的佛画？为什么不用现代的思维，创作一些符合现代审美情趣和让现代人真正感动的佛像呢？

　　古人对佛教艺术的思想观念较今人开放得多，敦煌石窟中大量的飞天，正是古代匠师大胆而浪漫的艺术表现。

　　一九九八年冬天，台北观想文物艺术有限公司的徐政夫先生来电，希望我为花莲慈济静思堂屋檐创作一组飞天浮雕。

　　飞天，又名香音神，是佛的礼赞；在佛国司散花、歌舞、供献，象征自由快乐的天神。二十多年来我临摹过无数的飞天，搜集整理的画稿堆积如山；对我而言，画飞天并非难事。

　　虽然徐先生把静思堂描述得气势宏伟，把设计工作说得意义重大，但是，现今寺庙远非魏晋隋唐宋那样，允许艺术家尽情挥洒；因此我猜测，此次的创作无非是一座大庙配上一些古老的彩画而已。

　　尽管心中如此设想，下笔之前，我还是略有构思：静思堂建筑风格最突出的人字梁、檐梁和脊梁，让我想起「余音绕梁」的典故；信手拈来一组敦煌隋代乐伎飞天略加修饰，取名「飞天百乐图」。

　　作品寄出后不久，徐先生肯定「百乐」的立意，但指出缺乏现代感。

　　我想，他说的「现代感」或许指的是不要太拘泥于隋代造型的风格简洁或飘带服饰的朴素单纯。于是又画了一组华丽细密装饰性较强的飞天，同时附了几幅唐风浓郁的飞天，使有选择余地。

　　结果仍未能通过。这次可苦恼了我！究竟慈济是一个怎样的佛教团体，从事的是什么样的志业，主持者又是什么样的思想？

　　徐先生进一步介绍：慈济是一个以实践信仰为重、在世界各地救助苦难的慈善团体。他建议我除了画一些菩萨、天王、罗汉，也可表现各行各业的现代人。

　　现代人怎么用飞天表现？现代人飞上庙宇的屋梁，人们作何理解？这样是否缺乏依据？是否违背造像仪规？

　　不！古人对佛教艺术的思想观念较今人开放得多，虽然在造像上有「三十二相」、「八十种好」等严格规定的佛形象，然而作为一种生活艺术，它必须符合社会的审美观念，才能为大众所喜爱。敦煌石窟中大量的飞天，正是古代匠师大胆而浪漫的艺术表现。

　　它们的服饰或西域的羊肠帛裙或汉式的阔袍大袖或寺僧的田相袈裟；它们的造型或深目隆鼻或凤眼樱唇；它们手持的乐器已远不止佛经上寥寥所列的种类；它们的画法因时代风格和匠师的个性而丰富多样，甚至菩萨也身着社会上流行的「时装」，如西魏盛行的对襟大袖襦、云头履，唐朝时尚的圆领短袖上衣等等。这些飞天艺术早已超越了宗教内涵。

　　一般人观赏石窟，不是被庄严肃穆的佛国众神所震慑，而是被佛教艺术的人情味所感动；不是被深奥、晦涩的宗教教义所灌输，而是被人间真善美的艺术形象所感化。

　　观诸历史，佛教所到之处，佛像都因审美观念、文化习俗以及气候、时代不同而演变。如印度库沙那时期马土腊仅着兜裆的众神像、阿富汗七世纪肩披缀满珠宝华丽羽织的佛陀像、日本江户时期穿戴和服的菩萨像、柬埔寨十世纪腰围「超短裙」的观音像……祂们从服装、形象、姿态反映的，不正是当时的「现代人」吗？

　　由此看来，追求创新与变革，是佛教艺术生命力千年不衰之所在。今天，慈济所追求的「现代感」，不正是一种革命性的尝试与创举吗？

　　想到这里，我的内心豁然开朗。于是，我收起旧稿，把「古人」抛在脑后，找来有关世界民族的资料，在纸上画出一个个飞翔的人体，给它们穿上不同民族的服饰，再披上飘带长巾；让它们的乐器不只是中国的，而是世界各民族乐器的大合奏；丰富多采的服饰换下了传统飞天的天衣，富有人种、民族性格的多形象代替了千百年来的「宫娃」。

　　创作飞天，首要描绘的是慈济人摒除人我、种族、国界之别，走入贫困穷苦的国度，与当地民众共度艰难的大爱精神。

　　一九九九年春，我带着画稿和徐先生一同来到台湾花莲。见到证严上人，我不太有信心地打开一组表现亚、非、欧、美及中国少数民族的飞天图稿请上人审阅。

　　他一边仔细观看，一边中肯地发表评语：现代社会交通、信息发达，佛教艺术不能局限于古代，也不应局限在中国，它应该表达现代佛教理念，让现代人有感悟，让世界更多人有感悟。

　　这番话让我感受到上人对佛教艺术及其创新的意识，比起我辈有着更高远的瞻点和更广阔的思路。

　　在徐先生的带领下，我参观了静思堂内外。天啊！这那里是之前我猜测的「大庙」──它的气势雄宏、现代化程度之高，在佛寺殿堂建筑史上恐怕前所未有。静思堂建筑清新朴厚、深沈博大，那种传统与现代建筑语言的默契，不正是古老佛教理念与现实社会实践紧密联系的体现？

　　慈济的现代佛教理念，是传统大乘佛教进一步的延展。这种延伸和发展，从证严上人循循善诱的开示中可以体会得到；从慈济人身体力行的行善中可以目睹得到。

　　慈济人不仅心中供奉菩萨，而且在思想言行上学做菩萨。上人曾以一段话感谢参与台风赈灾的慈济志工：「闻声救苦、实时解难是观世音菩萨的形象；你们在风灾中不畏黑夜风寒、济困解危，表现出来的正是观世音菩萨千处祈求千处现的精神。」

　　从慈济人身上，我确实看到了菩萨的祥光──现实生活中的百万慈济人，就是当今的菩萨！

　　至此，一个成熟的创作思想逐渐在心中浮现。

　　重新构思飞天时，我首先想到的是它立意的独特性、审美的世界性，以及形式的现代感。

　　静思堂是现代文明社会的菩萨道场，是救济现实苦难的一艘慈航，让世界人民同乘这艘济世利生的「航船」（指建筑），齐心飞奔于菩萨道上（指人字梁）。

　　我首先想要描绘的，是慈济人摒除人我、种族、国界之分别，走入战乱频繁、贫困穷苦的国度，与当地民众共度艰难的大爱精神。

　　在具体设计中，我将敦煌艺术那种激情、勇于探索、容纳百川的精神，与慈济体现大爱思想和实现人间净土的理想融为一体，力求创作做出现代佛教艺术的新风格。

　　三百六十二身飞天总长度约一千三百六十米，分布于静思堂三迭人字梁、单人字梁、脊梁、檐梁，构成环绕建筑四面的立体飞天群。

　　静思堂建筑上共有三百六十二身飞天，参照敦煌壁画及佛经内容，画分为：散花飞天、奏乐飞天、歌舞飞天、供养飞天、菩萨飞天、百戏童子、伎乐童子、化生手语童子八大类，分布于静思堂三迭人字梁、单人字梁、脊梁、檐梁四个部位。

　　飞天艺术效果的表现，首重浮雕的层次感和动感──飞天安装位置较高、视距较远，若浮雕厚度不足、缺乏层次感，看上去模糊不清，会影响艺术效果；飘带飞扬、衣裙轻舒是表现动感的一方面，但透过人体结构及衣纹裙折来表现动感更为重要。

　　为了避免使人物过小而有失大气，飞天雕塑尽量大于真人。但在一米多宽的梁面空间上，要画出大于人体且奔放的飞天，造型受到很大限制。不但要顺应浮雕带的弧度走向，还要考虑人字梁对应的两侧飞天要相互对称、呼应。

　　在这种限制下，要保证三百六十二身飞天造型不雷同，又要兼顾整体效果，创作愈到后面难度愈大。解决它没有什么快捷方式，只有用心，用心，再用心。

　　在符合现代审美观的原则下，同时吸取敦煌唐代飞天轻裳博带、丰而不腻、奔放飘逸之风格。而服饰、发式、首饰、姿势上，尽量表现民族特色，人物间眼神、手势相互交流、呼应。

　　艺术处理本着写实但不拘泥于人体解剖，夸张但不脱离求美、求新、求生动、求感人、求生活情趣，求平和的气氛。在人物动态及表情上，力求做到形神兼备互不雷同，表现欢愉、善美并积极向上的气氛。

　　总长度约一千三百六十米，数量不等的四十六组人物，构成一个环绕建筑四面的立体飞天群。各民族飞天不分上下、前后、主次一同齐飞，表现慈济超越国界、肤色、贫富的大爱观。它突破了佛教造像的习惯，营造出一种现代美学与宗教理念相结合的艺术氛围。

　　从建筑装饰效果讲，飞天形态的委婉、生动、连贯与流畅感，有助于烘托建筑本身的凝重浑厚之气势，淡化石混建筑材料生硬冰冷之感。从装饰浮雕本身的艺术效果讲，它线条的洗炼畅达有利于影像的简洁明快，使造型清晰悦目；它组合形式的连贯性又使梁面的图案装饰感得以突出，从而使浮雕艺术与各梁面巧妙结合。从艺术创作讲，它是民族艺术精粹的采撷，是对人类文化遗产的继承和发扬光大。

　艺术创作是件身心愉悦的工作，能为慈济尽力，本身也有一种成就感和充实感。从一九九九年五月中旬起，至二○○○年十月底，历时十七个月的创作过程，可谓是跨世纪工程。

　　在刚开工的几个月里，创作组工作人员平均每天工作十四个小时以上，通宵达旦也属经常，只为了两个字──严谨。

　　回想五百多天的创作过程，虽付出了很大辛劳，但终未辜负慈济对我们的信任。欣慰之余，不能忘记在创作中给了我们大力支持的每一个人，感激之情非一个「谢」字所能言表。

　　同样感激的，还有与我一起奋力工作了五百个日夜的创作组同仁们，他们认真负责、积极配合、不辞辛苦的实干精神，时时感动着我、激励着我。飞天创作的圆满完成，也包含着他们的滴滴汗水、点点心血。

　　【南、北两面三迭人字梁】

　　散花飞天、奏乐飞天、歌舞飞天（共十二组一百三十二身）

　　散花飞天、奏乐飞天、歌舞飞天自上而下，分布于静思堂南北两面三迭人字梁的上、中、下三层，契合了敦煌壁画「净土变」的构图形式。

　　此区人物造型符合各民族形象特征、动作习惯、服饰风格、舞姿特点以及乐器和生活道具的特色。如：表现中国南方山区民族的散花飞天，除憨厚的面容、简朴的衣着，还背上盛满鲜花的竹背篓；表现非洲沙漠民族的奏乐飞天，除粗犷的衣饰、厚重的围巾，还演奏他们特有的葫芦木琴；表现印度民族的歌舞飞天，除浓眉大眼、衣饰华美，还表演他们独有的脚铃舞。

　　静思堂四面均以三宝明珠作为建筑的视觉焦点和精神焦点，人字梁左右两侧的飞天长带轻舒，恣肆奔舞，在对称中求变化，变化中相呼应；以婀娜秀美的造型，气韵畅达的动态，和最上端人物或托举、或拥抱、或向往的姿态，将观者的视线与情感牵引向建筑顶端的三宝明珠，继而落到茫茫虚空，思绪进入无限遐想。

　　飞天艺术既突出了三迭人字梁原有的建筑层次感，又增添了每层人字的向心力、向上凝聚力及飞檐高耸之气势，使建筑与浮雕的艺术表现力均得以强化，也使两者在艺术形式及内涵上达到和谐统一，从而构成一幅落英缤纷、仙乐袅袅、缓歌漫舞的「慈济大爱图」，表现出强烈的艺术感染力和独特的装饰效果。

　　【东、西两面单人字梁】

　　菩萨飞天（共四组三十六身）

　　自古以来，菩萨在人心中已成定式，多以菩萨装和慈祥美丽的形象出现。慈济提倡以凡夫之身行菩萨之道，说明任何人都可以学作菩萨和成为菩萨。

　　慈济人实践人间净土、在现世中扮演济世菩萨，怎能不用饱满的画笔去唱赞？还有那些被慈济救助、供养的菩萨──世界各地的贫苦灾民，又怎能不用我们的激情去雕塑呢？我以为只有这样，才能真正体现慈济「人间佛教」、「行菩萨道」的思想真谛。

　　静思堂东、西两面对称的单人字梁上，飞翔着由中外少数民族、汉族以及慈济的出家众、委员、慈诚等组成的菩萨飞天。这些现实中的菩萨飞天，飘舞于静思堂门户的上方，不仅丰富了建筑的表现力和感染力，而且使人感受到慈济世界的亲切自然、贴近人心。

　　【脊梁】

　　化生童子飞天、百戏童子飞天、伎乐童子飞天（共十四组一百二十二身）

　　静思堂四面的脊梁上，是化生手语童子飞天，南、北脊梁为百戏童子飞天、伎乐童子飞天。创作时特别赋予当代孩子特有的气质和特征，如：进行现代体育、游戏、上学的百戏童子；又如表现当代中外民族少年演奏各种乐器的伎乐童子。

　　他们既有天人寓意，又有现实生活中少年儿童的天真活泼、纯洁可爱，拉近当代人在心理上与佛教的距离，同时表现慈济重视教育、关怀培养下一代的教育志业。

　　至于东、西方的上脊梁，则表现代表慈济精神与志业的两段手语，其灵感是来自于慈济委员的手语表演。

　　在此处，我选择了十二至十七岁的少男少女作为手语童子形象。这阶段的孩子肢体修长、表演力强，适合手语动作夸张、明快、清楚的表演风格。

　　【檐梁】

　　供养飞天（共十六组七十二身）

　　佛经记载，供养飞天是专司供养佛陀的天人。人字梁两侧的檐梁，设计为供养飞天。

　　我们在供奉器与供奉物的处理上，根据不同民族的劳动和生活习惯，有持盘、顶罐、抱瓶、挎篮及手持挂满鲜果的树枝等多种造型。奉献的供品及盛器也与各民族特产和生活用品相符；慈济委员飞天则是手持莲花或托举莲花盘，莲花出污泥而不染，是慈济人最好的象征。

　　此处的供养飞天，包括全球五大洲各色人种和多个民族。创作时千变万化不离积极进取向前飞动，希望利用多民族飞天，象征慈济国际化的慈善志业，表现慈济大爱情怀，也倾注我们对各民族的感情和对慈济的景仰。