CAFA荐展｜12个行为 x 12场对话：回顾博伊斯诞辰100周年

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时间： 2021.7.23

“当我谈及扩展的艺术概念，说‘人人都是艺术家’时，我清楚地认识到这是人类最重要的创造性时刻——它诞生于自由之中，形成民主的宪法，来自创造力，来自所有人的创造力。”

——约瑟夫·博伊斯

当我们谈到约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）时，总是会想到他标志性的钓鱼背心、白衬衫、牛仔裤以及毛毡帽，这一经典的形象已经被20世纪的艺术世界所铭记。博伊斯有着画家、雕塑家、政治家、活动家、行为艺术家和装置艺术家等多重身份，他的艺术与整个社会的发展进程联系在一起，涉及到政治、科学、哲学和经济等众多方面，我们今天仍然能在艺术和政治话语体系中感受到他的影响。

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2021年时值博伊斯诞辰100周年，包括中国在内的各个国家都举办了展览、论坛以及研讨会等艺术活动以纪念这位极具影响力，同时也备受争议的德国艺术家。

我们应该如何理解博伊斯的艺术观念？他给艺术世界留下了怎样的遗产？他又是如何启发了当代艺术家的创作？——作为“博伊斯2021（beuys 2021）”百年诞辰庆典的重要活动之一，展览“‘人人都是艺术家’：与约瑟夫·博伊斯一起参与宇宙政治（‘Everyone Is an artist.’ Cosmopolitical Exercises with Joseph Beuys）”于2021年3月27日在德国杜塞尔多夫的北莱茵-威斯特法伦州艺术博物馆（Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen）正式开幕，为我们提供了一个欣赏并重新审视博伊斯与他那些复杂作品的机会。

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一、博伊斯的“宇宙政治”实践

1921年出生于德国的克雷费尔德（krefeld），是20世纪下半叶最具影响力的艺术家。博伊斯或用表演，或与人交谈，用行动来完成他的作品，以此来提出他对艺术的独特见解：“人人都是艺术家”。他认为，艺术与生活是不可分离的，每个人都必须视自己为艺术家，进行“社会雕塑（Soziale Plastick）”，即根据雕塑的原则来塑造自己的生活，使人类社会转变成一件完美的艺术作品，这也是他扩展的艺术概念的核心。

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展览以博伊斯12个“实践（exercises）”作为切入点，向观众展现他的艺术表演潜力、行动主义方法、那些类似于宗教仪式的行为，以及他对物体和材料的变革性处理。同时在这12个部分中，还邀请了许多当代艺术家和来自社会不同领域的代表与博伊斯进行了多层次的跨文化对话。正如博伊斯自己所说的：“我认为，艺术是一切社会自由的基本比喻，但它不应该只是一个比喻而已；它应该是在日常生活中进入并改变社会权利范围的真正手段。”他的艺术作品绝不是孤立而存在的，这些实践和对话成为了博伊斯扩展的艺术概念的一种延伸。

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主题中的“宇宙政治（Cosmopolitical）”是一种以理想科学方法为模型的政治哲学体系。“宇宙（cosmos）”一词有别于我们常说“全球（global）”和“世界（world）”的概念，其代表了博伊斯具有普遍性的思想（universal thinking）：艺术、思想、社会和政治话语应被理解为一个统一的实体，艺术与生活相互交织并相互联系。因此，展览空间也被设计成一种具有金属架构的、开放式的白立方空间，将一个世纪以前博伊斯的艺术思想与当代艺术的立场连接起来，解读他关于未来可能性的论述。

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在叙事上，展览借用了美国犹太裔政治理论家汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）的“政治思想实践（exercises in political thought）”观点来引出博伊斯进行创作的时代背景。1961年，汉娜在其出版的《过去与未来之间（Between Past and Future）》一书中描述了二战后欧洲各国人民的处境以及人类社会所遭遇的思想文化危机。在现代社会中，传统已经被抛弃，人们尊重传统和文化，因此汉娜试图找到解决方法来帮助人们进行重新思考。

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而这，正与博伊斯的艺术观念不谋而合，青年时期在军队服役的经历让他更加深刻地认识到了战争的残酷：他认为片面机械主义的世界观是危险的，僵化的唯物主义思想会导致极权主义的出现。因此直觉、精神和宗教等非理性因素成为了博伊斯关于人类社会的构想中最为关键的因素。

我们可以从展览的序幕（Exercise 0）中看到精神能量是如何被强调的：在德国导演鲁茨·莫马茨 (Lutz Mommartz)执导的影片《社会雕塑》中，博伊斯想象着一个“匿名观众”正在与他对视：他注意力高度集中地凝视着镜头，仿佛他的能量穿过了屏幕，从而直接注视着观众的眼睛。而观众也必须接受博伊斯的注视，进入一场激烈的对话之中。观众可以通过“博伊斯”的方式——在对话和交流中了解他是如何将艺术带进了更广泛的社会生活领域之中。

二、12个行为：重读博伊斯

博伊斯在二战期间带有神秘色彩的经历则是我们理解他艺术理念的关键线索：1944年3月16日，博伊斯的飞机在克里米亚的前线被击中，并坠落在的兹缅卡附近。他在一些采访中回忆道，是鞑靼人将他从飞机残骸中救出带回游牧部落，他们将脂肪涂抹在他的身体上并用毡布将其包裹起来，帮助他取暖疗伤。尽管诸如本杰明·布赫洛 (Benjamin Buchloh) 等艺术史学家都通过详细的考证说明博伊斯有可能是出于对战争的内疚而编造了这个故事，但毫无疑问的是，这个故事塑造一个经典的形象：一个希望借助非西方医学和精神传统的游牧文化来寻找温暖和庇护所的受伤者。在他的作品中，体现为以下几种基本的元素：

【游牧文化】

博伊斯认为艺术的首要目标是关注人类和社会的需要。在他看来，人类是自由而有创造力的，是一个在永无止境的过程中寻求自我认同的艺术家。而思考（thinking）则是自由（freedom）和创造力（creativity）的源泉。人类应该如何去思考？对此，“欧亚大陆（EURASIA）”作为一种乌托邦式的概念在他的作品中反复出现。

图8 《欧亚大陆的工作人员》，约瑟夫·博伊斯，黑白影像，82分钟，1968年.jpeg 《欧亚大陆的工作人员》约瑟夫·博伊斯，黑白影像，82分钟，1968年

EURASIA STAFF, Joseph Beuys, blackand-white flim, 82min, 1968

早在20世纪50年代，他就开始以此为题进行创作，从最初雕塑、纸本作品逐渐扩展到行为表演的形式之中。《欧亚大陆的工作人员（EURASIA STAFF）》是其中最具代表性的行为作品。1968年博伊斯和音乐家亨宁·克里斯蒂安森（Henning Christiansen）在安特卫普的宽白空间画廊(Wide White Space Gallery)表演了这一行为。[1]它包括一系列精心安排的仪式性动作，博伊斯象征性地重新统一欧亚大陆的四神，寻求欧洲的理性与亚洲的直觉的调和与平衡。

图9 《跨越西伯利亚的铁路》，约瑟夫·博伊斯，黑白影像，19分钟，1970年.jpeg 《跨越西伯利亚的铁路》约瑟夫·博伊斯，黑白影像，19分钟，1970年

Trans-Siberian Railway, Joseph Beuys, blackand-white flim, 19min, 1970

到了70年代，他又创作了《跨越西伯利亚的铁路（Trans-Siberian Railway）》，用影像和装置结合的方式描绘了一段连接欧洲和亚洲的旅程。博伊斯用大写字母将其与地理意义上的“欧亚大陆（Eurasia）”区分开来，强调了一种“游牧”的状态：游牧者在欧洲边缘地区不断运动，通过他的行动将西方理性和东方直觉联系在一起。

从他的学生、艺术家约翰内斯·斯图特根（Johannes Stüttgen）的话中我们或许能更好地了解这一概念深层内涵：“他对游牧民族的兴趣是一种对抗东西方世界两极分化的形式。”其源自于博伊斯对“欧洲”概念和历史发展的关注，具有一种乌托邦的性质，是为了发起新的社会形式的发展是一种希望将不同的认识和存在进行整合的愿望。

【动物的精神性】

动物也是博伊斯的作品中经常出现的隐喻，博伊斯相信动物被赋予了人类难以获得的精神能量。对他来说，野兔、郊狼、牡鹿、蜜蜂等动物是对话的伙伴和人类值得学习的榜样，动物会对艺术、自由和平等有更深刻的理解。他经常与动物互动，试图把自己变成它们。

在他最著名的行为《如何向死兔子解释绘画（How to explain pictures to a dead hare）》中，动物成为了一种直觉和想象力的象征。1965年，博伊斯在首次个展的开幕式上表演了这一行为，观众可以从画廊的玻璃窗口观看他的表演：他的脸上涂满了蜂蜜和金箔，怀里抱着一只死去的野兔，并在并在它耳边低声解释着墙上的画作。对此，博伊斯的解释是：“即使是死了的动物，也比自称理性的人类保留了更多的直觉能力。”博伊斯认为野兔代表着身体和精神，宇宙和地球的联结。他从不关注观众能否获得知识或者产生具体的反馈，而希望他的作品能够刺激人们的联想和思考。

图10 《如何向死兔子解释绘画》，约瑟夫·博伊斯，黑白影像，6分钟，1965年.png 《如何向死兔子解释绘画》约瑟夫·博伊斯，黑白影像，6分钟，1965年

How to explain pictures to a dead hare, Joseph Beuys, blackand-white flim, 6min, 1965

此外，蜜蜂也是博伊斯的作品中另一个重要的精神象征，蜜蜂的工作是蜂蜜，人类的能力则是生产思想。《工作场所的蜂蜜泵（Honey Pump at the Workplace）》是这一理念的直接体现。

该装置于1977年在第六届卡塞尔文献展（Documenta VI）上展出，被安装在弗里德里西亚努姆博物馆（Fridericianum Museum）的楼梯周围。173米长的软管从一楼穿过楼梯间一直延伸到博物馆的天窗穹顶下，电动泵通过软管让大约300公斤蜂蜜在博物馆空间中循环。作品模拟了蜂巢中蜂蜜的生产和蜜蜂的组织系统，以此引出机器、生产与人类社会的关系，也是博伊斯关于替代性能源（alternative energies）与全球资本主义 (global capitalism）的探讨。

【宗教仪式】

在杜塞尔多夫艺术学院求学期间，博伊斯就对鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner）的人智学（anthroposophy）理论产生了浓厚的兴趣。施泰纳的理论涉及教育、医学、艺术以及宗教等诸多方面，他将世界上的现象理解为宇宙原则的不同表现形式，试图将精神和物质世界统一起来。很多学者都认为博伊斯关于人类创造力的理解与施泰纳有着重要的联系。可以看到的是，一种宗教的仪式性始终贯穿在博伊斯的行为中。

图11 《沼泽行动》，约瑟夫·博伊斯，弗兰科·戈尔戈尼拍摄的黑白照片，1971年.png 《沼泽行动》约瑟夫·博伊斯，弗兰科·戈尔戈尼拍摄的黑白照片，1971年

Action in the Moor, Joseph Beuys, black-and-white photographs by Gianfranco Gorgoni, 1971

他的作品里常常会出现基督教的象征符号及仪式，如十字架和洗礼等。1971年，博伊斯在一个二战时期用以隔离和躲避的地堡实施了一系列具有宗教含义的行为，被称为《沼泽行动（Action in the Moor）》。这是博伊斯最特殊的仪式，它发生在博伊斯参加展览的途中，只有摄影师詹弗兰科·戈尔戈尼（Gianfranco Gorgoni）和尤特·克洛法斯（Ute Klophaus）见证了这一事件。博伊斯在接受采访时表示这些仪式是为了创造一种“特殊的精神氛围”，他将宗教元素放入了面向大自然的更广阔的语境中，以此来抗议现代工业对自然的破坏。

图12 《我爱美国，美国爱我》，约瑟夫·博伊斯，卡罗琳·蒂斯德尔拍摄的黑白照片，1974年.jpeg 《我爱美国，美国爱我》约瑟夫·博伊斯，卡罗琳·蒂斯德尔拍摄的黑白照片，1974年

Action in the Moor, Joseph Beuys, black-and-white photographs by Carolin Tisdall, 1974

博伊斯对于精神力量的强调始终与通过他的行为紧密联系在一起，他将社会生活都转化成为了艺术发生的场所。展览选择的博伊斯的12个行为主要发生在上世纪60-70年代，这一时期也是“社会雕塑”观念形成的关键时期。除了上述的作品以外，我们还能看到他最著名的行为，包括《为直接民主的拳击赛（Boxing Match for Direct Democracy）》、《7000棵橡树（7,000 Oaks）》以及《我爱美国，美国爱我（I like America and America likes Me）》等等。

对博伊斯来说，艺术作品就像生命本身一样转瞬即逝。如果作品不能激起人们的思考，它将没有任何意义。因此，展览将博伊斯行为中运动变化的特质提高到了一个重要的位置，创造了一个对话式的结构。博伊斯的行为是这一结构中的精神领袖，我们可将其视为一个起点，“对话者”则是展览另一个重要的部分。

三、12场对话：博伊斯在2021年

策展人伊丽莎白·梅尔兹（Isabelle Malz）介绍道：“我们邀请了34位当代艺术家和来自社会不同领域的代表，希望他们能用自己的思想和作品进一步拓展博伊斯的观念。”这些对话从博伊斯的“社会雕塑”理念出发，涉及当代社会政治的许多关键性问题。我们是否需要重新认识这个世界？我们是否需要改变或是拓展我们的思维方式？我们又该如何面对当前国际社会中的复杂危机？“对话者”将用他们独特的行为实践激活我们的思考。

图13 《记忆与遗忘的斗争》，迪尼奥·塞希·波帕普，土壤、陶瓷、唱机等，2018年.jpeg 《记忆与遗忘的斗争》迪尼奥·塞希·波帕普，土壤、陶瓷、唱机等，2018年

The struggle of memory against forgetting, Dineo Seshee Bopape, soil, ceramics, record players, etc. 2018

博伊斯打破了艺术与生活的二分法，今天的许多艺术家延续着博伊斯开创的道路，致力于从日常材料中发掘观念属性：迪尼奥·塞希·波帕普（Dineo Seshee Bopape）将视频、声音、照片与自然材料结合起来，寻找非洲的民族记忆与历史文化；菲莉达·巴洛（Phyllida Barlow）用巨大的旗帜来填满展览的空间，给了“非视觉体验”以实体的存在；戈什卡·马库加（Goshka Macuga）则虚构了一个古老森林的场景，人们装扮成狼、驯鹿和北极熊，用标语发出警告。

这些作品呼应了博伊斯所说的“雕塑”概念，其有别于传统意义上的固体材料，而是被扩展到社会语境之中，成为表达精神的种种材料。

图14 《做豆腐而不是打仗》，戈什卡·马库加，3D羊毛挂毯，2018年.jpeg 《做豆腐而不是打仗》戈什卡·马库加，3D羊毛挂毯，2018年

Make Tofu Not War, Goshka Macuga, 3D wool tapestry, 2018

在“社会雕塑”的概念中，每个人都被赋予了能够改变社会的潜力。然而，在当代社会中，这个塑造过程仍然是需要完善的：阶级差异、不公正、奴役、暴力和破坏自然的种种危机仍然存在着。除了艺术家之外，还有来自社会各界的代表以对谈（conversation）的形式参与到展览之中。其中包括了学者、政治活动家、社会运动团体等等。他们身份和背景的多样性展现的博伊斯的艺术观念在今天的广阔影响力。同时，这些持续性的活动也回答了博伊斯提出的疑问：我们如何能更好地让自己的潜能成为一种“社群资本（community capital）”，来塑造一个更好的未来？

图15 《POW_2045》，拉斐尔·希尔布兰德，编舞和表演，60分钟，2020年.jpeg 《POW_2045》拉斐尔·希尔布兰德，编舞和表演，60分钟，2020年

POW_2045, Raphael Hillebrand, choregraphy & performance, 60min, 2020

展览的最后一章（Exercise 12）里，胡玛·芭芭 (Huma Bhabha）的雕塑作品《接受者（Receiver）》与博伊斯的行为《酋长，酋长：激浪派赞美诗（DER CHEF THE CHIEF. Fluxus Chant）》相互对话着：博伊斯通过雕塑的运动将混乱的材料转变为明确有秩序的形式；胡玛·芭芭则从考古学、电影、艺术史、文学作品以及科幻小说中汲取灵感，构造了她对人类未来的想象。二者都关注于推动社会变革发展的力量，构建横跨了两个时代的对话，概括了展览的时间线索。而到这里，观众可以看到博伊斯的设想是如何在各个细分领域——无论在艺术、哲学、政治、经济、科学还是生态保护中都得到了回应。

博伊斯将自己的一生铸成了一件伟大的杰作，对于艺术家的身份，他这样说道：“我根本不是艺术家。或者更确切地说，只有在每个人都认为自己是艺术家的情况下，我才会回来。否则，我将永远不是艺术家。”他将艺术带入到了更广阔的生活领域之中，仍然在不断地激发着当代艺术的活力，也用他的作品滋养我们每一个人的思想。

展览在博伊斯的行为和当代的声音之间，碰撞出了许多新的可能，形成了博伊斯所说的“永久性会谈（permanenten Konferenz）”。2021年，全世界都在以不同的方式纪念着博伊斯，相信唯有持续的探讨与思考，才能让他的艺术精神得以扩展和延续下去。

编译丨李雨容

责编丨孟希

文章主要编译自德国北莱茵-威斯特法伦州艺术博物馆官网及相关研究，图片来自德国北莱茵-威斯特法伦州艺术博物馆官网

注：

[1] 1967年该行为在维也纳圣斯蒂芬画廊（Galerie nächst St. Stephan）首次进行表演。1968年，博伊斯与音乐家亨宁·克里斯蒂安森（Henning Christiansen）再次进行了表演，由保罗·德·弗劳（Paul de Fru）拍摄。

参考资料：

[1] 德国北莱茵-威斯特法伦州艺术博物馆官网

https://www.kunstsammlung.de/en/exhibitions/joseph-beuys-jeder-mensch-ist-ein-kuenstler-en

[2] 360度全景导览

https://www.kunstsammlung.de/beuys/