山西古代壁画：两千年历史，璀璨于世！

　　何为壁画？它是人类装饰在建筑物四周墙壁或顶壁上的一种绘画的特殊样式。若要追溯其源头，可能要与史前人类生活时期的岩画联系起来。

　　岩画，中国远古时代壁画的滥觞，星星点点，状同稚童涂鸦，不属于严格意义的壁画，顶多是原始性的记录而已，因其久远，身价也就扶摇而起。

　　在山西，未发现有大面积的岩画遗存，仅在吉县一带有过零星的发现。而后来壁画在古代人类生活中所起的作用与功能，慢慢自动合并，归为两类：

　　一是对人类本身所处环境的装饰，二是在宗教崇拜方面所发挥的作用。之所以我们至今发现的古壁画几乎全都在寺庙或墓葬中，也就是此理。

　　山西至今发现并仍然保存较好的古代壁画，总面积竟多达2.5万余平方米。从汉代开始，经南北朝唐宋元明清，环环相扣，其风格既有传承亦有变化，不仅体现了不同历史时期的绘画特征，而且对于美术以及社会、宗教诸方面的研究都具有无可估量的价值

　　有关壁画的绘制方法，最早见于东汉蔡质的《汉官典职》：“尚书奏事于明光殿，省中书皆以胡粉涂壁，紫青界之，画古烈士，重行书赞。”

　　即首先在墙壁上抹涂内掺胡椒粉的泥，再以深色勾画边线界格，继之绘往古贤烈之士，并榜题赞语。

　　这种传统的绘制方法一直为后世沿用，宋元及至明清有变化。基本程序就是先在石壁或砖墙上抹一至二层黄土麦秸泥，再涂内掺麻刀（古时麻絮等物作为建筑表面的填充）或砂子的细泥，待泥干燥后，始绘壁画。

　　然而，山西却保留有这之前汉代的壁画实物，这就是平陆枣园汉代晚期墓室壁画《牛耕图》与《耧播田》，看来，山西壁画早已粉墨登场。

　　南北朝时期壁画仍然延续了墓室壁画精髓，山西北齐墓葬壁画近年来成为古代东方艺术世界最吸引人的艺术品种。

　　太原王郭村北齐东安王娄睿墓壁画、太原城郊王家峰北齐名将徐显秀墓葬壁画，描绘墓主人生前生活的显赫场面和死后飞升的空幻境界，形象生动，色泽艳丽，线条流畅，有很强的时代特征和地域文化特征。

　　山西现存壁画中，分量最重、数量最多的是寺观壁画，寺观壁画大多是土坯泥墙上彩绘的壁画。

　　唐代以后，佛教和道教发展渐趋鼎盛，随着寺观的广泛兴建，壁画绘制十分普遍，宗教艺术开始大规模地发展起来。山西由于拥有丰富的古代建筑资源，因而保存了一些珍贵的寺观壁画遗迹。

　　五台山佛光寺东大殿唐代壁画，是为数不多的唐代寺观壁画遗作，虽然画面残损，但画艺颇精，珍稀之至，堪称中国古代寺观壁画的开篇佳作。

　　平顺大云院弥陀殿壁画，为中原地区五代时期寺观壁画的孤例，填补了中国古代寺观壁画发展史上的缺环。

　　依附于建筑的壁画从宋代开始较多地保存下来。山西现存宋辽金时期壁画最能引人入胜者，莫过于这些壁画忠实的生活取材，如繁峙县岩山寺的壁画则描绘了金代一群儿童聚在一起看皮影戏和人们利用河水带动石磨磨面的情景。

　　元代山西壁画现存9处，芮城永乐宫壁画为此阶段艺术水准集大成者，不仅反映了道教神祗的完整体系，而且成为一部历史人物的图像总汇。

　　永乐宫位于山西省芮城永乐镇，民间传说的八仙之一吕洞宾就生于此地。永乐宫壁画反映了中国古代不断丰富和发展的壁画艺术。它既保存了前代的优秀传统，又在某些方面有所发展，形成了自己时代的风格特征。

　　永乐宫壁画在某些方面丰富了中国壁画创作的积累和创作经验，也影响了后世宗教壁画的创作，从明清寺观壁画和水陆道场壁画中都可以看到永乐宫壁画的影子。

　　明清两代刀兵之祸渐起，性命攸关之际谁还顾及那些雅兴，神州上下壁画绘制已渐趋衰微，艺术水平明显下降，画面构图和任务造型亦有千人一面之嫌。

　　而明清时期的建筑几乎遍及山西城乡，壁画也随之海量保存下来，却保留着一部分具金、元代鲜明风格的作品，画风清新自然，无雕饰造作之痕；宏阔大气，气势如虹，堪称中国古代壁画艺术接近尾声，行将收笔前的最后绚丽篇章。

　　山西境内的明代寺观壁画近6000平方米，内容多为佛、道或风俗神志。

　　不过，也有一些反映社台围裙的生活内容，如新绛稷益庙正殿内的教民稼穑的壁画，题材新颖，人物、衣着、体现浓郁的百姓生活气息，与宗教壁画风格截然不同。

　　山西现存清代壁画万余平方米，盂县圣母庙中的“圣母出行图”和大同华严寺大雄宝殿内的佛教壁画，是其中佼佼者。

　　敦煌艺术，光芒太甚。世人皆知敦煌壁画，却不知山西壁画的价值，同样是中国文化史上的傲绝孤峰。

　　从公元366年开始，敦煌壁画一直延续了1600多年，从北魏到元代，没有哪幅壁画留有署名。后人分析敦煌壁画创作者都是普通画僧或者画工画匠，寂寂无名，无迹可寻。

　　山西大多都是寺观壁画，很多都是官方或是宫廷投资，宫廷画家参与的，它的投资，地仗制作以及绘画的精致程度是敦煌所不能比拟的。这些宫廷画师有的是佛教徒，没有功利思想，不会抱怨条件的艰苦，每天都非常愉快地投入工作。

　　据中央美术学院壁画系教授王颖生讲述，岩山寺的壁画恰恰落在一位金代丞相的故里，此壁画用了近3年时间由金代大定年间“御前承应画匠”王逵完成，有这样国手画师投身创作，有如此长时间潜心付出，壁画水准自然非比寻常。

　　宫廷背景荫泽之下，山西古代壁画，从南到北绵延千里，现存的数量居全国之冠，更弥足珍贵的是涵盖了从汉代、北魏、北齐、隋唐、五代、宋辽金元直到明清各个朝代，不同民族、不同文化、不同风格，山西壁画以其完整多样、典型独特、制作宏伟、自主创新且自成一体，高度反映了中国古代壁画的发展进程。

　　壁画其实也是一扇窗，透过壁画便可以穿凿时空，拨开历史的重重迷雾，复原那些早已化朽作古的物什，逐一窥探挖掘出两千年以来社会、宗教、建筑、美术、民俗、体育、陶瓷、服装等等，内容丰富翔实，形同百科宝典。

　　山西壁画堪称世界壁画史上的璀璨明珠！即便千年之后，山西壁画的真迹难免色迹斑驳，但站在传承文明延续文化的高度，山西壁画永远霞光万道。

　　为什么山西壁画艺术和史学价值这么高，却罕为人知？这是历史之错，一大原因是世人从来只识卷轴画！

　　美术史论家薛永年直言，“美术史上古代第一本美术理论是张彦远的《历代名画记》，其中非常重视壁画艺术，从宋代开始，到明、清时期就把注意力转移到卷轴画而不那么重视壁画了。

　　但是不只是吴道子这样的艺术大家画壁画，到了明清各个阶层的画家都画壁画，只是美术史上没有记载。”这是贯穿历史的潜规则，从宋代影响至今。靠作卷轴画赚名博利，而绘制壁画赢不来现实的功名和金银。

　　现存的中国绘画，几千年来看到最多的传统绘画就是卷轴画，给人的感觉就是中国古代画家只会画小品，不会画大画，更不会画壁画。历朝美术史论家都过分抬高文人画的地位，因此大型绘画研究就一直不被重视。

　　再者而言，传统壁画难以保护下来也有其自身客观特点，首先中国庙宇的木质、砖石结构本就不结实，三五百年能保护下来已属不易。第二是历史的变迁和近代破除迷信导致这些传统艺术毁之又毁，蚁虫腐蚀，加上刀兵戾气，人间壁画多已毁矣。

　　以永乐宫为杰出代表的山西寺观建筑壁画为何能完好地保存至今，一度曾是不解之谜，有人曾归为神灵庇佑，其实这是古人工匠的智慧之光，像永乐宫诸殿墙身下部砌筑通风孔，对于保持墙体通风干燥、防止壁画受潮变质功莫大焉。

　　山西境内的许多宋、辽、金、元壁画能够保存至今，与当时科学、合理的壁质构造有着直接的关系。山西寺观壁画在土坯或水坯墙外分别抹粗、中、细泥，既易于制作，又利于保存壁画色泽不失真，如此工艺自成体系，是山西古代独创且自成体系的寺观壁画工艺发明，世代相传，基本沿袭到清代。

　　这种壁质虽历经漫长岁月，壁画并不疏软，不失为传统壁画技法的成功之处。永乐宫的墙面土跟欧洲文艺复兴的湿壁画进行对比，墙壁本身的完整性是远远超于欧洲的。

　　明代以前，壁画多是佛教题材，画壁画之人都是对佛教文化敬畏的佛教信徒。而明清民国以来，对佛教文化的敬畏之心慢慢淡化，对壁画的破坏就越来越多。山西为什么还保存了这么好的壁画，有一个人的名字必须提起—阎锡山。

　　他是佛教徒，所以特别重视庙宇壁画的保护工作。在那个战火纷飞的动荡岁月，曾经有一批批荷枪实弹的大兵庇护过壁画，军阀混战让子弹飞，子弹却幸而绕着古刹壁画飞向他处。这是山西壁画的造化，也是中国文明史的福气。

　　浩瀚史典，有一插曲，格外有趣。佛光寺中有三座绘佛像，莲座青绿，袈裟朱红，20世纪60年代在一座佛像后束腰处发现了一幅唐画，为天王力士降魔镇妖图，由于此处光线幽暗，有土坯墙封护，难被人注意，所以历代装饰佛坛和彩塑时均未及此，反而完整地保留了唐画原貌。

　　对于历史，这是多么幸运的一件功德事，唐朝人或许算无心插柳的随手放置，反倒起到了保护作用，让这幅天王力士降魔镇妖图躲过了后世匠人多少次粉刷涂抹。

　　越高山，跨险滩，蓦然回首积淀几千年的传统壁画，我们感叹先祖的惊人智慧、伟大创造、博大胸怀，保护传承山西壁画为代表的古老文化，我们终会发现它绝非前进的累赘，更不是拿来变现成财富的筹码，它是精神的支撑、知识的宝藏，实现伟大梦想的不竭资源和永久动力。