李唐《身外之海》：面对这类城市文学新起点，需要更新批评话语 | 聚焦90后

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城市是作为精神背景的存在，而非小说故事的具体发生地，这可以唤做城市文学吗？这一具体的题材性的故事空间变换，就已经突破了过往的城市文学概念。此前，我们认为城市文学肯定是以城市作为生活空间，即便不直接书写城市外壳，城市也是清晰的现实背景。但在《身外之海》里，具体的生活空间以虚构的方式移植到了一个神秘的海边小镇，城市只是作为一个巨大的精神背景存在着。这种情况，貌似很难划入既有的城市文学概念内，但它却意味着城市文学步入成熟、进入成型阶段的一大表现。

“70后”、“80后”作家创作的多数城市文学作品，从形式和题材上看起来非常城市化、现代化，内容和故事层面的确也是城市的。但是其中很多作品的精神认知却还乡土味浓重，作家观看、思考城市生活的视角和思维方式等都还特别传统。因为他们普遍还是从乡村、小镇成长起来的作家，并且接受着传统乡土文学经典的熏陶。他们看待城市的方式，感受和思考现代城市生活的视野很容易受限，呈现出来的反思、批判，基础立场似乎也都特别单一化。很多研究者声称：虽然我们生活在现代化物质发达的城市中，但我们其实还是乡土时代的人，并以此来质疑甚至否定中国有所谓的城市文学。

对此，我以为李唐的小说出现之后，尤其这部 《身外之海》的出版，完全可以驳斥一些关于中国还没有真正意义上城市文学的观念。不同于之前大部分的城市文学创作者，李唐从小生活在城市，城市对于他而言，是一种塑造性的存在，城市生活塑造了他对世界的理解方式。他对城市的理解是可靠的、成熟的，这种成熟和可靠，不是说生活在城市有多久的时间长短问题，而是什么时间段生活在城市的生命阶段问题，自然也包括中国城市的发展阶段问题。九十年代之后，真正走向现代化、商业化、工业化的城市，所塑造出来的精神品质，才会是更为纯粹的现代、后现代意义上的城市精神认知。

必然，我们也不能完全以出身来认定一切，毕竟具有李唐类似成长背景的作家也不少，但他们创作出来的作品却有很大差异。论述李唐小说能够别开一面，依据还是他的作品特征。在《身外之海》里，李唐反转过来，让精神认知、思想意识等基础层面特别城市化，有着非常清晰的现代感，而在故事题材上却以想象的方式移植到一个海边小镇。这种调换，题材上的“回归”，看似非常传统，但其实它是一种后现代的、后工业化阶段意义上的 “怀旧”，它是城市化发展到一定程度后的精神表现。这种“回归”与刚开始阶段的从乡村过渡到城市后，因不适应城市生活或不能接受现代、后现代文化而形成的“怀乡”“怀旧”很不一样。这个时候，作家的城市感已超越了初始的不适应，不再是对现实乡村文明的回忆式怀旧，而是纯粹精神意义上的 “怀旧”。此“旧”甚至不是“过去”之意，而是一种乌托邦，一种寄托着可以疗愈现代人精神疾症的希望空间。海边小镇这个神秘的、诡异的精神小镇，内部有一个神奇的森林，森林里有冻结的时间、有会说话能看透人心的狼、还有能治病的但唤做 “死”的冰屋，包括离家出走住在树上的赵柚、排斥父母宁愿与狼谈心的小孩以及小镇的 “无意义节”。这些元素，对应的都是现代城市的问题。

小说还有一条更为清晰的情感之线，从另外维度叙述着现代城市的文化病症。小说中每个人的内心都有情感之殇，比如小说中离家出走、住在森林树上的赵柚，非常直接的形象，对应着城市的家庭暴力、单亲问题，这是城市现代文明背景下家庭婚姻困境对孩子造成的伤害表露。李尔、莉莉、陈眠，这三个人的情感游戏，每个人都受到伤害。这个三角恋故事，也并非传统乡村、小镇会有的。莉莉有着特别清醒、现代的自尊意识，她对“我”提供的可以让她明确自己到底爱谁的 “心跳测速仪”非常不屑，她只相信自己的理智所做出的决定，而不是依靠仪器来替她选择。

而“我”，除开成长史上父母的冷战、父亲的失踪，还有爱上不爱自己的好朋友阿栗，在“我”想要告白的那天，阿栗却兴冲冲告诉“我”，她跟慕医生告白了，在一起了。这些人物的情感遭遇，更为内在地决定了小说的情绪氛围和精神指向。这些情感之殇，可以说每一个都是现代文化的后果表现。家庭的轻易分裂、爱情的游戏与不定、科技的离魂之魅等等，这些意味着现代的产品和现象，已经将人从身体到内心、从记忆到现实，都给掘得空空如也。这里所谓的海边小镇，比起是虚构的乡村故土，更可以是想象中一块深藏在城市底部的疗愈空间。

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小说的两条线索，包括很多零零碎碎的故事元素，映照着现代城市各方面的精神疾症。如此，《身外之海》就不可以再以传统的乡土、小镇、城市题材来做简单的类型划分，更不能以直接的题材类型来理解和界定它的价值意义。同时，这也意味着，面对新一代作家，即便他们书写的故事题材与此前作家有共同性，我们也不能再简单地沿用理解和评论以往作家作品时所惯用的那些概念、话语了。我们需要更新批评话语、创造新的评论概念，否则就容易落入窠臼，甚至很容易就将这些本来有着很多新颖性特征、创造性元素的新作品纳入一种陈旧的价值认知体系内，从而忽略了这些作品最可贵的价值所在。

就《身外之海》而言，它的最大价值，除开文本层面的创造了一个疗愈型乌托邦空间来表现现代人普遍的精神疾症之外，还在于它标示了城市文学真正进入成型阶段，它拓展了以往题材决定论式的城市文学概念。书本腰封有标示这样的话：“在《身外之海》中，没有激烈的、宏大的反叛，也没有对任何形式的出人头地的向往，而是抱紧个人、关注自我。”这一表述有其准确性，但这并不是《身外之海》的主要魅力。“抱紧个人、关注自我”，这几乎可以是当前所有青年作家作品的一大特征，它不能标示任何特殊性，更不能体现这部长篇的新颖价值。类似评论话语很多，它们已经丧失了它们初始出现时的那种冲击力，甚至于有了反效果。今天的很多读者，对于只关注个人的、自我的作品，已天然有了一种排斥感。继续使用这类评论概念，就是一种批评的惰性和惯性表现，是一种不负责任。

当以往常用的那些评论话语已经失去了指称一个新人、一部新小说的主要特征、根本价值的时候，尤其当一些批评概念似乎已变得放之四海而皆准时，批评的危机就已经严重到显而易见了。这时候，我们阅读评论新一代青年作家作品时，最要紧的并非去指认哪些作品、或作品中哪些元素符合我们既有的批评旨趣，反而是寻找那些不符合我们既成口味的、和当前文学理论概念内涵不一致的文学现象和作品特征，并以此来刺激我们渐趋惯性的评论思维，同时也拓宽我们关于一些文学批评概念的内涵认知。

“90后”作家中，李唐之外还有很多人的作品急需我们用全新的视角、概念去认识。宋阿曼丰饶的叙述、庞羽喧哗的语言、路魖诡异的语义空间、索耳怪诞的人性编织、王占黑冷静笔致下的街道人物，还有王苏辛小说中人物命运巧合背后的必然逻辑，这些看似没有什么激烈情绪、精神姿态不显著的创作特征，背后所蕴藏的东西，都需要我们用新的目光、方法和概念去捕捉、阐述和概括。面对新一代的文学创作，“太阳底下无新事”一类观念不过就是在炫耀一种阅历不浅而已，这不是文学批评创作该有的态度。

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