策展 | 既是客体又是主体：现代艺术博物馆的波顿评论布朗库西

1977年前后，伯顿开始创作他独一无二的家具作品。他将其作为雕塑作品在费城当代艺术学院等艺术场所展出，芝加哥当代艺术博物馆和纽约古根海姆博物馆。虽然他的"成熟"期相对较短（大约15年），，这些后期作品构成了一部复杂的作品，对艺术与设计之间持久而混乱的两极对立进行了拷问。私人和公共，"雕塑"和"家具"。正如评论家罗伯塔·史密斯（Roberta Smith）所言，"伯顿创作的每一件作品都有自己的'魅力'"[...]有一个独特的，往往要求苛刻的个性（Smith 1978:138–39）。他的作品是极简修辞的多余练习，但呈现为感性的形式。用精细的工艺和豪华的材料制作的。即使是他那些面向广泛而多样的受众的平等精神的公共项目，也是亲密而私密的：通过在个人基础上的直接身体接触。

它们是完全实用的物品——被认为是平庸的家具——同时，这种雕塑的表现形式——绝对是抬高了的艺术品。正如伊丽莎白·贝克（Elizabeth Baker）所评论的那样:"这种看似平淡无奇的题材似乎是以某种谦逊的意图为前提的[……]。"然而，这些雄心勃勃的作品在视觉和表达上都非常复杂，在形式上的过度创新束缚了文体的严谨性。但伯顿也坚持他的作品"作为家具的身份"。[...尽管他对自己的艺术和历史资料投入了大量的精力，尽管他的作品在艺术界主要以雕塑而闻名，并被卖给这样的艺术收藏家（Baker 1990:163，199）。

当然，伯顿对家具设计的了解，以及对马塞尔·布劳耶等设计师的仰慕，直接影响了他自己雕塑的结构和用途。像布劳耶一样，他希望把好的设计带给大众，伯顿的民粹主义冲动使他设想"大规模制造和商业应用他的工作"（理查森1986:45）。.建筑师和评论家彼得·布莱克（Peter Blake）称赞了伯顿作品的实用性。值得注意的是，花岗岩椅子完全可以坐在上面（而且非常舒适）。他的桌子完全是可食用的（Blake，1987:287）。伯顿把他的作品设想为"实用的结构"，并宣称，当他设计的空间"人们喜欢坐在那里"时，他就成功了。包括"非艺术人士"。由此产生的工作可能是'欺骗性的天真'，也许逃脱注意的雕塑完全（约翰逊1990:161）。，这对伯顿来说似乎无关紧要，他认为，"你必须放弃一些自我的东西"。据艺术家说:

视觉艺术正在从封闭的、等级森严的、自我导向的，转向更市民化的、更外向化的、不那么自我重要的与社会历史的关系[……]它将不是在观众面前而是在观众周围、在观众背后、在观众之下（字面上），以一种可操作的能力。（Foote 1980:23-24）

正如伯顿在1987年的一次采访中告诉Lewis Kachur的那样，他的目标是创作出"富有诗意或反响强烈"的作品，但同时"因为它的功能，也能用他们的语言表达出来"。对他来说，这是一种内在的讽刺:"我仍然希望艺术与生活有很大的不同，但我也希望它与生活完全一样。"有一种矛盾和矛盾（Burton，1987b:53–54）。

早在现代艺术博物馆的《伯顿与布朗库西》（Burton on Brancusi）展览开幕十多年前，评论家们就已经在强调伯顿作品的简洁、建筑学品质。虽然有时忽略了它丰富的历史典故。1978年，约翰·佩罗（John Perreault）写道，伯顿关注"理想的形式"，常常"追求非家具"。创作的作品"即使不总是形式上的，也是内容上的"（Perreault 1978:26）。.同样，罗伯塔·史密斯让伯顿与唐纳德·贾德、卡尔·安德烈和索尔·勒维特等艺术家结盟。但发现了它们之间的本质区别，也是:"可以说，斯科特·伯顿的野心是将极简形式的紧张、自信的沉默，变成说话。"[...].波顿的原罪，相对于极简主义，是他的物品是名副其实的家具——雕塑艺术作品的意图。当它们不在展览上时，功能的桌子和椅子（Smith 1978:138）。在这里，当史密斯声称伯顿的作品在不同的环境中发挥不同的功能时，她忽略了一点:它们是审美的对象。躺在博物馆里，家具只在家里。伯顿的作品的意义在于，它既是艺术又是家具，在任何场所、任何环境、任何时候都是如此。这种对形式与功能、客体与主体的内在二元性的冲动，无疑将他吸引到了布朗库西的作品中。（巴拉斯，1978年；Tillim（1958）

尽管伯顿已经发誓"永远"停止写作和批评，他无法抗拒一些艺术家身上的诱惑项目，这些艺术家的感受力与他自己的非常相似。1980年，他为《美国艺术》杂志（Art in America）撰写了一篇文章，介绍他非常钦佩和尊敬的荷兰建筑师格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）的家具设计。特别是，伯顿称赞里特维尔德"接近家具的雕塑"结合了"最深奥的现代主义研究与最具社会意识的意向"。NS（Burton 1980:103）。第二年，伯顿发表了他称之为"我的布朗库西"（My Brancusi）的非正式演讲，为伯顿提供了关于BR的概念基础。安库西。在这里，他设想的基地作为'一个迷人的研究自己'（伯顿1987b:19；伯顿1989b）。几年后，他在展览中提出了这个想法。尽管伯顿的健康状况不佳——他已经因艾滋病而病入膏肓，并将于1989年底去世——而且他一直回避批评实践。他接受了Varnedoe的邀请，策划了"艺术家的选择"系列的开幕展览，并撰写了相关的小册子文本。在《艺术家的选择:波顿对布朗库西》中，波顿向他的偶像表达了敬意。对这位二十世纪艺术的主要人物之一，不仅表现出极大的喜爱，而且表现出深刻的理解。在布朗库西的作品中，伯顿似乎感觉到了一种进步，一种与自己作品的连续性。

1989年4月7日，现代艺术博物馆在布朗库西接待了伯顿。（展览原定于6月28日闭幕，但Varnedoe要求贷款方延长放映时间至7月4日）。一个较小规模的展厅内有布朗库西的作品样本，是按照伯顿的指示并在他的监督下安装的。还在一楼的教育中心播放了一段17分钟的录像（由曼哈顿媒体协助制作）。这记录了展览的装置，伯顿分享了他对布朗库西作品的认识和思考。这是为了向观众保证，他是一个有能力和有洞察力的选择来策划展览。如果你走进现代艺术博物馆的雕塑花园，你对伯顿的信心可能会进一步增强。伯顿的几件作品也在那里展出。布朗库西和伯顿的作品串联在一起，强调了他们之间的联系:建筑形式；对材料的重视；对空间关系的兴趣；以及功利主义对象和艺术对象之间的模糊界限。

在为配合展览而撰写的长篇宣传册文章《我的布朗库西》（My Brancusi）中，伯顿重点介绍了布朗库西作品的建筑品质和家具元素，而不是其人类或动物主题。布朗库西试图重新思考家具、基座和雕塑之间的关系。这种功利主义的强调也导致了他对模块化系统的使用，正如在无尽的几个版本中所看到的。

一种柱子，一系列截顶的金字塔形状相互堆叠，底部和顶部交替向上。伯顿也在作品中使用了模块，比如他的《城市广场南》（Urban Plaza South），它是由公平人寿保险协会（Equitable Life Assurance Society）为其纽约市总部委托制作的。而不是应用装饰，每个艺术家都依赖于其选择的材料的固有属性，精心制作和适用性，以从事感官。伯顿在《我的布朗库西》中写道:

我认为[……]布朗库西的一些底座与他的半身像或躯干的概念顺序相同。他最好的家具不仅是功能性物品，也是功能性物品的代表。我们这里有桌子的雕塑，与Brancusi的其他雕塑风格相近。它们既是客体，又是主体。（伯顿，1989e:2）

进入当时的23号展厅，也就是博物馆三楼绘画和雕塑展厅的入口，人们会立即在布朗库西遇到伯顿。虽然"艺术家的选择"系列是为了让现代艺术博物馆已经收藏的作品重新融入环境，伯顿被允许收录其他机构的一些作品。正如Varnedoe所描述的:原则上，这场展览，就像系列中的其他作品一样，将是关于我们自己的收藏。然而，如果一些精选的附加部分有助于表达艺术家的观点，而不违反基本原则，则应予以认可。（瓦内多，（未注明日期的附注）.在展出的作品中，有从费城艺术博物馆借来的布朗库西的《奇美拉》；哈佛大学福格博物馆的女像柱；亚当和夏娃以及女巫的底座（图1），都是从古根海姆博物馆借来的。从现代艺术博物馆自己的收藏中收集了幼鸟、魔幻鸟、太空中的鸟、新生儿、公鸡和鱼（图2）。，以及《无尽的纵队》的第一版。伯顿的暂定清单中还包括一只来自现代艺术国家博物馆的杯子。蓬皮杜中心（与女巫基地配对）;费城艺术博物馆的无尽之柱；以及现代艺术博物馆的BlondNegresII和DoubleCaryatid（现代艺术博物馆档案:Cur，Exh.#1514）。

图1。康斯坦丁·布朗库西《女巫》（La Sorcie re）。1916–24. 核桃，在石灰石的基础上。整体尺寸为443/4 X 191/2 X 251/2英寸（113.7 X 49.5 X 64.8厘米）。所罗门·R·古根海姆博物馆，纽约州纽约市，美国。56.1448. 大卫·希尔德（David Heald）摄于纽约所罗门·R·古根海姆基金会。©2013 Artists Rights Society（ARS），纽约/ADAGP巴黎。

图2。康斯坦丁·布朗库西，那条鱼。1930. 蓝灰色大理石21x71x51/2英寸（53.3x180.3x14厘米），位于一个大理石51/8英寸（13厘米）高的三部分基座上，以及两个高13英寸（33厘米）和11英寸（27.9厘米）高的石灰石圆柱最宽处的直径为321/8英寸（81.5厘米）。通过Lillie P.Bliss的遗赠获得。美国纽约州纽约市现代艺术博物馆。数字图像©纽约Scala/艺术资源许可的现代艺术博物馆。©2013 Artists Rights Society（ARS），纽约/ADAGP巴黎。

波顿花了好几个月的时间在展览的细节上，做了一些改变和替换，以最好地传达他的观点。并在他继续计划时改变布局。在选择和展示作品时，他也努力捕捉布兰库西的意图。例如，伯顿计划再造一个布朗库西最初为新生儿设计的黄色缎子枕头。尽管它没有出现在最后的展览中。在1989年2月22日的一份推测性画廊计划中，无尽之柱位于鱼座的正后方，奇美拉在柱子的左边。金发黑人的雕像底座的位置在柱子的右边打了个问号。在这个初步的计划中，亚当和夏娃以及魔鸟共享了左边的墙。而新生儿和女巫的底座则靠在右边的墙上。他工作室的一幅布朗库西水粉画被安排在外面的门厅，观众进入画廊时，可以看到几幅"鸟"作品的左边。（现代艺术博物馆档案馆:Cur，Exh。#1514).一个月后，伯顿向Varnedoe表示，他正在重新考虑这个装置"有点"。并考虑将所有较高的作品放在画廊的一侧，将较短的作品放在另一侧（Umland 1989b）。.最终加入了公鸡，虽然伯顿最初打算展示没有木制底座的幼鸟，他最终完整地展示了这件作品。太空中的鸟的圆柱底座不是由布朗库西制作的，这可以解释为什么只显示基座的底部。（现代艺术博物馆档案馆:Cur，Exh。#1514)

如上文所述，伯顿关于布朗库西的初步提议规定将布朗库西杯从蓬皮杜中心的收藏中包括在内。伯顿甚至以个人名义请求当时的蓬皮杜博物馆馆长让-休伯特·马丁（Jean-Hubert Martin）借给他一个杯子或花瓶。他想把它放在布朗库西（Brancusi）底座的顶部，作为"两件东西的雕塑"的例子。他认为这样的搭配是"我的节目中最重要的元素"。虽然最终杯子和花瓶在小册子中被复制，但不是借给展览（伯顿，1989年B）。.伯顿在给马丁的信中阐述如下，在"家具艺术"和新"公共艺术"的背景下重新审视布朗库西的作品:

我想证明的是，布朗库西从根本上拒绝区分"雕塑"和他创作的其他物品。（座位，桌子和底座，以及建筑元素）. 这位复杂的思想家对他的家具作品所赋予的强大想象力，丝毫不比对他的动物和头颅所赋予的想象力少。[...我可以贡献我自己的一个想法:布朗库西的桌子和座位不仅是功能性物体，而且是功能性物体的表现。.这在沉默的表格中当然是最清楚的，但在最简单的基础上也是如此。作为一种特殊形式的桌子，布朗库西基地是一个桌子的雕塑。在艺术速记中，"桌子"在这里既是客体又是主体。（Burton，1989年B）

在展览的最后安排中，与太空中闪闪发光的青铜鸟相比，这只公鸡的木质造型显得有些土气。在入口门厅与它共用一个基座。一旦进入画廊，在左边的墙上，人们首先遇到了魔鸟，然后是亚当和夏娃。成对放在一起作为"比喻基座"的例子。右边的墙上有一只幼鸟（包括它的底部和外形）和一只新生儿（在一个很低的底座上，上面盖着一个玻璃瓶）。，还有女巫的底座。在后墙的左侧立着无尽的圆柱，在奇美拉找到了一个巧妙的视觉垂饰。这是一部以列的模块为基础的作品，每一个模块都是伯顿设想的一种表格。这两件作品像哨兵一样守卫着房间的中心:鱼的底座。它位于画廊的中间，因此可以从各个角度观看（图3）。.沿着这条中轴线，鱼的底座挂在后墙上，是布朗库西工作室的水粉画。在没有工作室的情况下，伯顿将其描述为一面"镜子"（MoMA Archives:VR 89-4）。. 这件作品作为房间里几件作品的参考，并以一种强调的终端观点来锚定画廊。

图3。展览的装置视图，艺术家的选择:Burton on Brancusi，1989年4月7日至7月4日。纽约现代艺术博物馆，纽约，美国。照片档案。纽约现代艺术档案博物馆。图片来源:Mali Olatunji.数字图片©纽约现代艺术博物馆/Scala授权/艺术资源。

布朗库西的形式经济和审美与功能目的的双重性使人想起伯顿自己的优雅的简化和人性化的形式。从艺术鉴赏家的深思熟虑到路过的人疲惫的身体，这些活动都会引发互动。伯顿努力使作品在博物馆里和在大街上一样舒适。尽管他仍然对"为艺术而艺术"持"怀疑态度"——这种怀疑促使他强调功能性——伯顿意识到，人们可能会认为，我会把他的作品当作"珍贵的物品"。他总结道，.如果一件家具很棒，它还是有光环的，'有必要提升一件作品，超越'一些平凡的东西

景观设计师是为人民服务的。伯顿的诀窍是避免让作品看起来是临时的或超然的（仅仅是"奇观"）。，而是要创造一个"人们生活中必不可少的一部分"。这样的作品想要将自己融入到正常的生活结构中，并在潜意识或外围或潜意识或事后表现出来。，追溯（Burton，1987b:17–18，61–63）.重要的是，作为展览的一部分，伯顿自己的几件作品在现代艺术博物馆艾比·奥尔德里奇·洛克菲勒雕塑花园的西露台上展出。促进伯顿和布朗库西之间的文体和意识形态的联系（Alexander Calder的Spider随后被"重新定位"到AccommOdate（Burton作品）. 除了伯顿的一对岩石椅（现代艺术博物馆收藏），他要求将其放在更靠近的位置，从而使"更具对话性"，他的四分之三立方体的长椅和两个平行四边形的椅子也被展出。伯顿在视频中评价这位替补时打趣说，他确实很高兴地说，我拿掉了右四分之一（MoMA Archives:CUR，Exh.#1514；MoMA Archives:VR 89-4）。最终，伯顿在几何抽象的传统中看到了这样的作品。我无法否认。我只是受够了形式主义的艺术，尽管我是个非常形式主义的人。"正如他曾经对自己的作品所说的:"……这不是塑造形状，然后把它们放在一起；这是关于取一团东西和移除东西。这也是形式主义——不仅仅是光学空间（Burton，1987b:51，53）。

布朗库西的家具雕塑——以及更广泛地说，伯顿的家具雕塑——都是绝对实用的物品。然而，这些也是基于家具设计的理论研究，对艺术史的反思，以及对给定对象或主体可能具有的意义的探索。椅子不只是一把椅子，它还代表了这样一种难以捉摸的概念，它在某种程度上混淆了我们对"是什么"和"看起来是什么"的理解。当人们考虑到每个人的作品在公共空间中的表现时，这种多价值的诠释就变得异常丰富。虽然布朗库西不太可能像今天这样把自己想象成"公共艺术家"，他为公共场合创作的作品和他这样做的意图无疑是平等主义的，与伯顿的态度明显相似。例如，布朗库西（Brancusi）的《沉默之桌》（1937-38年）和伯顿的《野餐桌和长凳》（倒金字塔）之间有很强的相似性。1983年。每件作品都在户外，对其各自的环境敏感，由建筑形式组合而成，以生产功能性家具组合。在这两种情况下，艺术家设计了有目的的地方，为人类的聚会和互动。正如伯顿所理解的，"作为家具或设计的艺术""不是公开的政治，而是某种程度上的社会"（伯顿，1987b:19，20）。尽管伯顿比布兰库西使用了更少的座位元素，但他的野餐桌和长凳显然得益于沉默之桌。伯顿低矮、方正的造型暗示了大自然潜在的几何秩序。他们还回忆起《沉默之桌》中虔诚的宁静之感。创造一个空间，似乎适合亲密的社交聚会，而不是喧闹的酒宴。这一点再次得到了伯顿的证实，他要求为展览手册提供一张"不模糊"的《沉默表》照片:"他一心想要抓住Brancusi作品的冥想清晰度（现代艺术博物馆档案馆:Cur，Exh。#1514).沉默的桌子是"接近雕塑的家具"。与前面提到的Rietveld的"家具-接近-雕塑"相关，但仍有区别。在伯顿的艺术中，我们发现了这些重叠实践的调和:他的作品既是艺术对象，也是实用对象。反之亦然。对于伯顿来说，丰富的经验来自于一个物体的双重生命。他发现他的作品面临的挑战是"弄清楚如何让它们看起来像雕塑一样好"，但是如何让它们成为椅子和桌子（Burton，1987b:22）.考虑到这一目标，我们可以更好地欣赏伯顿对《沉默之桌》的推崇，认为它"既是一件功能性作品，也是一件感人的、崇高的艺术作品"（Burton1989e:7）。

在布朗库西的作品中，有一种集中克制的感觉，这依赖于一种精简的形式词汇。对布朗库西来说，基座不仅仅是另一种更重要的雕塑形式的物质基础，而是整个工作不可分割的一部分。虽然他并不总是根据特定的雕塑来设计基座，经常对它进行试验，并将其与各种不同的作品配对（Nauman 1984:54）。Brancusi并不认为基地是可以互换的物体或沉默的宿主。从他工作室的照片上可以看到，这条鱼最初是放在一大块灰泥板上的，但当它被送到布朗库西为现代艺术博物馆设计了一个较小的基座，因为他知道基座可以提供令人回味的回声，以及形状和材料的对比。根据伯顿的设想，基座是"桌子的一种特殊形式"。布朗库西的成就在于丰富了它，并坚持了它的意义（Burton，1987b:57）。.通过在他的展览中独立地展示布朗库西的底座，伯顿主张它们作为独立的雕塑物体的有效性。其艺术地位不依赖于任何其他姿态。伯顿甚至设计了支撑布朗库西在电梯大厅的"鸟"作品的底座。以及其他几个基座（尽管他允许在展览结束后处理掉这些基座）。（Umland，1989年d）

尽管此次展览显然属于伯顿的策展范围，但Varnedoe确实就展览内容和地点提供了意见。项目描述说明确定展览由Burton与Varnedoe合作举办（Varnedoe，未注明日期）. 无论如何，很明显，两人都在合资企业中投入了大量资金。对于Varnedoe来说，这是他的创意展览系列的开幕式，而且没有细节是太小的，因为他个人对补充小册子等事项感到焦虑。事实是Varnedoe有很多东西要证明，作为威廉·鲁宾（William Rubin）亲自挑选的继任者，他在一年前才来到现代艺术博物馆，负责绘画和雕塑部。在伯顿对布朗库西之后，Varnedoe获得了达纳基金会50万美元的资助，成功地为随后的"艺术家的选择"展览获得了资金。（Varnedoe 198）（9D）.对于伯顿来说，这将是他作为策展人的最后一次行动，也是他给布朗库西发出批评声音的最后一次机会，他想让一切都"恰到好处"。他处理各种细枝末节，包括小册子的计划和制作的每一个阶段（Umland 1989a）。，以及小册子持有人和展览座位的设计。有时候，这种完美主义的愿望让位于自我怀疑。当伯顿联系Varnedoe以确保他的小册子文本中没有"任何真正愚蠢的东西"时，这是他通过几次仔细的草稿磨练出来的。该设施的后勤工作也是在伯顿的直接监督下精心计划和实施的。正如伴随节目的视频所证明的那样。在这里，我们看到Varnedoe穿着西装，Burton穿着运动衫和牛仔裤，两人在安装过程中聊天。伯顿做了大部分的谈话和监督，大部分时间面带微笑。没有任何细节逃过他的注意，没有任何发现太微不足道而不值得庆祝。安装时，他仔细检查每个部件的位置和方向。伯顿研究了亚当和夏娃，称这是布朗库西"最离谱"的作品之一，夏娃的力量将亚当压在了地上。他选择不让奇美拉"面朝前"，这样一个人就可以专注于基地的形式。伯顿还表示，他的项目的"权威"来自布朗库西本人，特别是。从Brancusi的照片，他自己的工作室，独立地描绘基地。因此，他滔滔不绝的机会，使新的配对之间的布朗库西的作品和解放基座。赞扬布朗库西的还原能力，"把元素带走，以达到主题"，伯顿坚持认为，如果新生儿是一个"合法的"没有任何基础的审美实体，那么基座也是"合法的"在其孤立。在鱼的例子中，他只展示了它的底部，并惊叹于它看起来就像一张被紧紧挤压的结实的桌子。伯顿很高兴把基座。

在从未见过的高度（在视频的广告上，他站在它旁边[图4]）。，使其不是一个支撑基础，而是我们关注的对象。一直以来，瓦内多很少在谈话中插话，但有一点恰当地指出，伯顿成功地使人们认识到通常被忽视的东西，"家具的一部分"（现代艺术博物馆档案:VR 89-4；Varnedoe 1989c）. 在这里，不仅伯顿的野心变得清晰，瓦内多的野心也变得清晰。"艺术家的选择"系列要求博物馆承担更多的风险，开拓新的领域:Varnedoe希望唤醒现代艺术博物馆。

图4。"现代艺术博物馆推出艺术家的选择:伯顿对布朗库西"的公告。曼哈顿媒体公司制作的录像，由杰弗里·欧文·琼斯制作和导演，在现代艺术博物馆教育中心展出。配合展览制作的"艺术家的选择:Burton on Brancusi"。纽约现代艺术博物馆，纽约，美国。策展文件，Exh.#1514。纽约现代艺术档案博物馆（MA1454）。数字图像©纽约Scala/艺术资源许可的现代艺术博物馆。

伯顿对布朗库西的评论引起了媒体和评论界的关注。安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的回顾展在纽约现代艺术博物馆（MoMA）展出，直到1989年5月初。尽管Varnedoe的艺术家策展计划和Burton的策展实践的创新受到了赞扬，这部剧也招致了不少批评。特别是，选择将布朗库西的几个底座作为独立的艺术作品展示，结果引起了争议。虽然看起来伯顿和瓦内多对这种反应并不完全感到惊讶。很可能是在期待批评的同时陶醉于他策展眼光中的实验精神，在Brancusi网站开通前三个月，Burton给Varnedoe发了一条消息。他声称自己为这部剧找到了一个"可控的方案"，波顿开玩笑地提议，"把无穷尽的柱子从天花板上吊下来，其他的基座垂直安装在墙上"。（伯顿198）（9A）. 但任何真正的极端主义冲动都被伯顿自己遏制住了，他宣称:"我不是激进分子，我不会说'烧掉博物馆'。"我说，"保护博物馆"。我甚至喜欢绘画和雕塑的传统（Burton，1987a:67）

不出所料，该节目的出借方对此赞誉有加。借给伯顿两把平行四边形椅子的阿瑟·B·山兹（Arthur B.Shands）惊叹道:……通过斯科特的眼睛（Shands，1989），布朗库西的材料看起来是多么的新鲜和充满活力。在他写给古根海姆博物馆副馆长黛安·沃尔德曼的感谢信中，Varnedoe评论道:"我没想到（评论家）希尔顿·克莱默（Hilton Kramer）会喜欢这个主意。"但是，撇开他不谈，我对他的反应感到振奋（Varnedoe 1989a）。. Waldman回应说，她发现伯顿对Brancusi作品的安装"非常刺激和挑衅"（Waldman 1989）。还写信给当时的费城艺术博物馆馆长安妮•达农考特（Anne D Harnon Court），感谢她借给我们Chimera。Varnedoe回顾了这场演出引发的意料之外的争议:

除了希尔顿·克莱默的反对意见之外，最激烈的反对意见也只是间接或间接地传到我这里。不过，我发现，我认为会喜欢这个想法的一个圈子——艺术家——在这一点上并不一致。简单的嫉妒和竞争是不可避免的。（塞拉、安德烈等人的《一代》），相信他们拥有Brancusi的专有权）而且，似乎对这个想法也有反感。假设有人做了这件事[意思是，我猜，暂时把鱼从它的基地分离到我的工作中去！? 这一切都很有教育意义。

最终，Varnedoe得出结论，这次冒险是成功的:他形容展览"非常漂亮"。这本小册子的文字是"有力的和挑衅的"，并且发现伯顿"与之合作非常棒"（Varnedoe 1989c）。. Varnedoe的助理Anne Umland在给伯顿的信中表达了同样的热情:……多亏了你，我再也不会以同样的方式看待布朗库西和伯顿的作品了。整个经历是启发性的，鼓舞人心的，非常有趣的，我感谢你使它如此（Umland 1989c）。这种钦佩是相互的，伯顿赞扬了博物馆和许多工作人员，他们通常是一群看不见的劳动力。包括电工和木匠。这位艺术家宣称，他很感激这段经历"对我来说，在各个方面都很棒"（伯顿，1989年d）。在一封充满魅力的手写便条中，伯顿感谢瓦内多支持他对这部剧的设想的勇气:

亲爱的柯克:

我想再次（再次）感谢您给我机会与Brancusi和Varnedoe一起工作——从保守派的反应来看，我现在意识到您有点过于冒险了。而且你很会拍视频。带着温暖的感情，斯科特（伯顿1989c）

伯顿在布朗库西不仅仅是一次策展活动，他可以借此向一位他仰慕已久的艺术家致敬。这是伯顿审视自己艺术实践的一个镜头，是他对自己和布朗库西的作品所表现出的功能与形式的双重性的思考，伯顿试图阐释布朗库西的思想和创作过程，也让我们了解了他自己的创作过程。

罗伯特•罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）在评论伯顿的雕塑家具组《最后的画面》（The Last Tableau）（构思于他生命的最后两年，因此与他在布朗库西的伯顿策展工作重叠）时，强调了伯顿整个作品的拟人化性质:

但即使从一开始，伯顿的家具就像一幅场景，唤起了我们经常看到的悬在空沙发或餐桌上的人类光环。伯顿总是从他的家具雕塑中提取人类的解剖学、心理学，甚至社会学。（Rosenblum 1991:3）

对于罗森布鲁姆的观察，我要补充的是，伯顿的作品中弥漫着一种死亡意识。承认我们的物质存在状态及其不断的变化，与他的雕塑的宁静的斯多葛主义和仍然宏伟的紧张举行。伯顿对布朗库西的评价对他来说很有意义:伯顿把布朗库西看作是自己作品的起源，他声称"我不是从布朗库西开始的。"我来自布朗库西（现代艺术博物馆档案:VR 89-4）在与令人衰弱的疾病进行了长期斗争后，在布朗库西为伯顿治病成了一种他专注于布朗库西艺术的深度和独创性，理解它的精神能力和审美能力。反过来，他重新理解布朗库西的能力（尤其是对那些认为自己已经很了解布朗库西的人来说）证实了伯顿自己的创新意识。当然，其他人也会在"艺术家的选择"系列中跟进，包括查克·克洛斯（Chuck Close）、莫娜·哈图姆（Mona Hatoum）、埃尔斯沃思·凯利（Ellsworth Kelly）、伊丽莎白·默里（Elizabeth Murray）。约翰·巴尔代萨里、维克·穆尼兹和作曲家斯蒂芬·桑德海姆。但正是伯顿树立了好奇心和实验精神的标杆。在展览的配套视频中，伯顿坚持说:"作为美国人，我不觉得自己是一位已故的现代艺术家。"我和布朗库西一样，拥有崇高的资源。"但我对普通事物非常感兴趣"（现代艺术博物馆档案:VR 89-4）。然而，伯顿拥有自己的崇高感，就像他能从看似平凡的事物中预言非凡一样。在《Burton on Brancusi》中，他就是这么做的——曾经被忽视的东西，他变得新鲜而迷人。

参考文献

【1】Baker，Elizabeth C.（1990），'Scott Burton，1939–1989'，Art in America，78（二月），pp.163，199。

【2】伊迪丝·巴拉斯（1978），"康斯坦丁·布朗库西艺术中的物体雕塑、基座和组合"，《艺术期刊》，38:1（秋季），第36-46页。

【3】布莱克，彼得（1987），'公共艺术'，室内设计，68（三月），第286–87页。Burton，Scott1（1980），'Furniture Journal:Rietveld'，Art in America，68（11月），pp。

102–08.

——（1987a），《美国艺术档案》访谈录，刘易斯访谈5月22日，卡丘尔。

——（1987b），《美国艺术档案》访谈录，刘易斯访谈9月25日，卡丘尔。

——（1989a），给Kirk Varnedoe的电话留言（由Anne Umland拍摄）MoMA绘画和雕塑总监助理），1月4日，下午3:20。策展文件，Exh.#1514，纽约现代艺术档案博物馆。

——（1989b），致让-休伯特·马丁（时任蓬皮杜中心国立现代艺术博物馆馆长）的信，2月4日，策展文件。Exh.#1514，纽约现代艺术档案博物馆。

——（1989c），手写给Kirk Varnedoe的便条，5月1日，策展档案，Exh.#1514，现代艺术档案馆，纽约。

——（1989d），致理查德·奥尔登堡（时任现代艺术博物馆馆长）的信，7月25日。

——（1989e），My Brancusi（艺术家的选择:Burton on Brancusi），纽约:博物馆

【4】现代艺术。南希·富特（1980），"情境美学:无常的艺术与七十年代的观众"。

艺术论坛，1月，第20页。

【5】Johnson，Ken（1990），'诗歌与公共服务'，《美国艺术》，151（三月），第160-63页，219页。

【6】现代艺术档案博物馆（MoMA Archives:Cur，Exh.#1514），策展档案:展览#1514，纽约:现代艺术博物馆。

——（MOMAArchives:VR89-4），VideoRecordingsofMuseum-relateDevents89-4，纽约:现代艺术博物馆。

【7】诺曼（1984），玛丽和威廉西斯勒收藏，纽约:现代艺术博物馆。

【8】Perreault，John（1978），'虚假物体:副本、复制品和类型'，Artforum，16:6（2月），第24-27页。

【9】Richardson，Brenda（1986），Scott Burton，Trish Waters协助，巴尔的摩:巴尔的摩艺术博物馆。

【10】罗森布卢姆，罗伯特（1991），斯科特·伯顿:最后的场景，纽约:惠特尼美国艺术博物馆。

【11】Shands，Alfred R.（1989），致Kirk Varnedoe的信，5月17日，策展文件，Exh.#1514，现代艺术档案博物馆，纽约。

【12】Smith，Roberta（1978），'Scott Burton:Designs on Minimalism'，Art in America，66（11月-12月），第138-40页。

【13】Tillim，Sidney（1958），'The Pedestals of Brancusi'，Kenyon Review，20:4（Autumn），第617-27页。

【14】Umland，Anne（1989a），致Michael Hentges（现代艺术博物馆绘图部）的备忘录，1月17日，策展文件，Exh.#1514，纽约现代艺术档案馆。

——（1989b），Memo From Scott Burton to Kirk Varnedoe，Memo Take by Umland（MoMA绘画和雕塑总监助理），3月22日，策展文件，Exh.#1514，纽约现代艺术档案馆。

——（1989c），致斯科特·伯顿的信，8月18日。策展文件，Exh.#1514，纽约现代艺术档案博物馆。

——（1989d），致Jerry Neuner的备忘录，9月12日，策展文件，Exh.#1514，纽约现代艺术档案馆。

【15】Varnedoe，Kirk（1989a），致Diane Waldman（当时的古根海姆博物馆副馆长）的信，5月8日，策展文件，Exh.#1514，纽约现代艺术档案博物馆。

——（1989b），致Diane Waldman（时任古根海姆博物馆副馆长）的信，6月12日，策展文件，Exh.#1514，纽约现代艺术档案馆。

——（1989c），致Anne D Harnoncourt（当时的费城艺术博物馆馆长），5月15日，策展文件，Exh.#1514，纽约现代艺术档案馆。

——（1989D），致Jeffrey Jones（曼哈顿媒体公司）的信，7月19日，策展文件，Exh.#1514，纽约现代艺术档案馆。

——（未注明日期），"项目描述"文件中的注释，策展文件，Exh.#1514，纽约现代艺术档案馆。

【16】Waldman，Diane（1989），致Kirk Varnedoe的信，6月9日，策展文件，Exh.#1514，现代艺术档案博物馆，纽约。 返回搜狐，查看更多